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舒琪在长春

舒琪先生应邀来长春进行讲学活动,他这次来访的时间较短,只有两天时间,尽管希望他有更多时间与学生、影迷朋友见面,但作为东道主,还是希望带他在长春市内转转。

参观了伪皇宫,舒琪曾为贝尔托卢齐的《末代皇帝》提供过帮助,贝尔托卢齐习惯每到一个陌生地方,要先找一位靠谱的当地医生,因为他换了环境总是生病,是舒琪先生帮他找的中医,而这个中医的祖上居然就是溥仪的御医。

在参观伪皇宫的过程中,我们就自然谈到这部电影,我非常喜欢这部电影,但觉得影片依然保留着西方人的某些幻想的成分,舒琪也说要比李翰祥的清宫戏好太多,而且提到李翰祥在北京拍完清宫戏之后,就在香港开了一家古玩店,而那里出售的古董,很多是在故宫拍戏时顺出来的。我在参观时,介绍了当时满映的盛况,溥仪自己有一个大的电影厅,看的就是满映的电影,以及他的新闻纪录片等等。

看完溥仪的一生,舒琪老师说要回去重看《末代皇帝》,贝尔托卢齐还是把溥仪拍得太浪漫了。溥仪的一生是非常悲惨的,很早就失去性能力和生育能力,五位妻子,背叛、被害、离婚等等。一生在别人监视下长大,身体瘦弱,甚至久病成医。从皇帝到傀儡到囚犯最后到历史研究者,非常悲惨。

之后参观了长影,我给他打了预防针,任何人看到今天的长影都要感叹,也好,让他看看长影的衰败,也是一种参观。长影目前只有三样东西还在旧址:门上郭沫若的题字、毛主席像、日本人盖的小楼,其他的摄影棚已经夷为平地,所有巨型道具已经被拉载到郊区仓库。你所能想象的凋零,都无法形容今天的长影二字。 之后是长春净月潭森林公园,体验了东北的秋,就是满山的枯叶。这与机场到市区公路两旁空气中弥漫的烧荒草的味道,相映成趣。

舒琪在长春被问到最多的问题是:香港电影与大陆合拍,导致香港电影没落的问题。他对这个问题回答最全面的是在银杏树咖啡馆和研究生座谈会。

下午的讲座,舒琪老师讲话的语调很平和,而且很谦虚,主要针对的对象是那些对电影只有兴趣、但没有太多研究的本科生,所以他的讲座也着力于由浅入深,讲述看电影的要求、如何看不同类型的电影、以及通过哪些方法,才能看出电影的味道。

他准备了7部电影,由我负责在工作台播放片段,这7部电影分别是: 《阿拉伯的劳伦斯》、《假面》、 《悲情城市》 、《用心棒》、 《荒野大镖客》、 《惊魂记》、新版《惊魂记》, 还有一段最后由于时间原因没有放映,是阿巴斯的《五》。

讲座的内容浅白易懂、语重心长、谦逊而自信,肯定会激发同学们观看电影的愿望,但对于一些专业人士,则是看出另外一些味道,比如看电影就像读书,越是看不懂的电影,越要反复看,可以增长知识;比如具象的大小比例关系,不是蒙太奇的障碍,反而是诗意产生的源泉;比如东西方镜头语言的区别;再比如对话与内心世界的转换,文字语言如何诗意地体现在电影中;再比如,翻拍往往不是翻拍,而是对前作的阅读等等,这些都是非常独特而大胆的结论,可能对电影史、电影理论较为陌生的同学来说,听不到这层意含。

其中《悲情城市》段落,他讲如何看待简单的语言中表达的复杂场景和信息。这场戏本身是很复杂的,观众必须摆脱谁说话、就看谁的电影定法,而慢慢关心隔着桌子的两个人的身体对话,之后,画面慢慢离开讲话的人,而逐渐进入两个人之间沉默的对话中,而用字幕表达的对话内容,本来是说很伤感的事,但字句之间却有很多平和和风趣,随后画外音消失,只剩下古典音乐,我们确实进入到一个残障青年初恋心动时的内心世界。

在他的观点中,对加斯·范桑特新版《惊魂记》的解读对我的启发最大,这部电影恰好我前几天又看过一遍。许多年前,我在写过一篇加斯·范桑特的文章,也提到了这部电影,当时我已经看过这部电影,但意识并不清晰,到写文章时,才知道这是范桑特的作品,范桑特在访谈说,他是shot by shot重拍了这部电影,我就相信了,写文章时,没有对比两部影片。前段时间,恰好讲到希区柯克《惊魂记》中那场著名的浴室谋杀,很好奇地重新看了加斯·范桑特的版本,他确实像伯格曼《假面》的开场一样在里面,加塞了很多私货。

舒琪老师此行还有许多活动,我组织在银杏树进行了一次小范围的沙龙放映活动,原定放映《没有太阳的日子》,但考虑到晚饭后已经19:30左右,到咖啡馆放映结束就要到21:00了,没有时间聊天,于是临时改为放映他影片的精华片段,但《没有太阳的日子》是重点。

放映后的讨论是这次最精彩的讨论,第二天在文学院与研究生座谈,内容也很深入,尤其是谈到文学和电影的关系。

尽管很短暂,但我认为舒琪老师来长春的活动非常成功,尤其是在银杏树咖啡馆的讨论和第二天与研究生的讨论,尤为深入,而公开讲座当天人数多,可能很多同学还想更深入地与舒琪老师交流,我看到讲座结束之后,很多人在门口不愿意走,而且讲座这种形式本身,确实很难达成你的愿望,而只是看看、听听而已。不过以后,我希望能创造更多机会和合适的场所,大家深入交流。当地报纸《东亚周刊》对舒琪进行了采访,我会把文字稿放在网上。最后我想说,其实,了解一个人最好的方法,是阅读他的文章,观看他的作品。

 

舒琪长春访谈

舒琪,本名叶健行,香港影评人,现为香港演艺学院电影电视学院院长,兼任香港艺术发展局艺术顾问,香港艺术中心电影顾问,曾任香港电影评论学会副会长,曾在多个电影节、奖中担任评委。他高中时代起为杂志写电影评论,后入香港大学英文系。在校期间曾为电视连续剧写过剧本《花劫》、《冤狱》。不久任香港《电影双周刊》杂志总编。同时写作电影剧本,当助理导演。1981年执导《两小无猜》获国际天主教金巨奖。1986年执导《老娘够骚》于1988年送日本香港电影博览会展映,1990年执导纪录片《没有太阳的日子》、曾受委托为《霸王别姬》、《悲情城市》作电影市场宣传,他是一位经写作影评而走上导演道路的电影人,因而具有某些与欧美新电影导演同等的经历。他的电影作品还有《虎度门》(获亚太影展及台湾金马奖最佳女主角奖)、《基佬四十》(获洛杉矶Outfest电影节评审团特别奖)、《爱情Amoeba》、《十年…》等。监制作品有《北京杂种》(张元导演)、《邮差》(何建军导演)、《极度寒冷》(王小帅导演)、《初恋无限》、《阿李爸爸两个大盗》等。

很多人的电影启蒙都是从录像带时代香港的武侠片、喜剧片开始的,从录像带到DVD,多年以来,电影的传播方式已经有了很大变化,而香港电影本身从高潮到低谷,又经历了一个怎样的发展历程呢?香港电影人本身,对香港与内地的电影工业发展持一种什么样的态度?10月21日,应东北师范大学文学院邀请,香港著名电影人舒琪来到长春,记者有幸和他进行了对话。

《东亚周刊》:您是什么时候开始对电影感兴趣的?您怎样看待“看电影”的方式?

舒琪:我记忆中看的第一部电影的第一个画面,非常有趣,那是上世纪50年代的黑白片《车底惊魂》,记得那个画面是有一列火车迎着镜头飞驰过去,我当时大概6岁左右,非常好奇,为什么火车开向摄影机,没有把摄影机撞到呢?这个问题困扰了我很久,我追求这个答案,所以对电影发生了浓厚的兴趣。现在看电影有很多方式,可以在电视、电脑,甚至手机。在我年轻的时候多数时候电影都是在电影院看的,我觉得看电影就该在电影院。我常说:电影是我的宗教。电影是很神圣的,在电影院里,你处于一片黑暗之中,在电影的整个时间里,都只有你和电影,没有人可以打扰你,过去科技手段没有现在这样发达,想重看一部电影,只有再去买票,然后你想记忆一些片段,只能用记忆力。现在我还保持这样的方法,最近还将同一部电影看过七遍。电影院的银幕能把电影的魅力,例如宽银幕的那种张力充分表达出来,而其他方式是做不到的。

《东亚周刊》:武侠片在香港电影中占有非常重要的地位,在导演中您之前一直非常推崇徐克,那么您可否谈一谈您对徐克的武侠片的理解呢?

舒琪:我相信武侠片对很多我们这一代的电影人都有很大影响,在我们还是学生的时候,每个中学生都要看武侠小说,而且都是非常入迷。我记得我曾在一个暑假内把金庸的小说都看完了,那个时候流行租小说,一本一本都很薄,租到没钱的时候甚至去偷,但是那种痴迷与冲动回忆起来真是很有意思,晚上睡觉的时候,我还偷偷在壁柜里打手电看,我想我的近视也应该是看武侠小说造成的,真的是非常沉迷。

我猜这种经验徐克应该也有过,每个在香港、台湾的导演都会起码想拍一部武侠片。徐克有一个特点,就是喜欢把旧的东西翻拍,几乎每次他开创潮流的电影都是翻拍片,他的翻拍有自己独特的方法,那就是他会赋予旧题材新的时代性的演绎,例如《黄飞鸿》,老的《黄飞鸿》时代背景模糊,故事简单,就是每一部都铲除一个恶霸,但徐克拍的新的《黄飞鸿》和时代密切相关,他把黄飞鸿的年纪降低,还有他和女性的关系,都演绎出来,所以就更加有趣,还有《倩女幽魂》、《英雄本色》等电影,《英雄本色》也是翻拍自1967年的老电影,《刀》也是来自于邵氏的《独臂刀》,他很喜欢从老的东西着手,但用新观点去拍,原创性强。

《东亚周刊》:最近有两部香港导演的作品《白蛇传说》和《画壁》,我只在影院看过这两部电影的预告片,发现里面的“妖怪”似乎有些相似,这就引出一个问题,表面看电脑技术会丰富电影的内容,但似乎实际情况恰恰相反,3D技术对电影来说真的是好事吗?您对香港与大陆合拍的武侠片又是怎么看的?

舒琪:我一直觉得金庸的《神雕侠侣》和《雪山飞狐》应该重拍,因为用现在的技术完全可以解决和“神雕”、“雪山”有关的奇幻场面难以表达的问题,但很遗憾目前为止还没有相对成功的片子出来。

电脑技术对武侠片的作用毋庸置疑是推动性的,但现在拍武侠片最困难的是要把握特技效果在电影中的比重,李安是个成功的例子,他很能够借助特技手段把武侠小说的韵味表现出来。有电脑特技以后,电影创作者的想象力应该会得到更好的发挥,但实际情况却恰恰相反,我觉得懒惰是一个原因,很多人没有把电脑特技真正地和本土特色结合起来,这样反而局限了自己的想象力。

武侠电影相比别的电影来说需要更多的资金,近几年这一类型的片子转移到大陆,可是大陆导演拍武侠片有一个硬伤,他们特别强调时代背景,哪一朝、哪一代,尽管有很多虚构,但电影里面的人物多数受政治影响,主角大多数代表正义一方,例如《英雄》《十面埋伏》,这种对时代背景的迁就使得这些电影在想象力上很欠缺,所以不好看。

《东亚周刊》:不仅是武侠片,香港与内地近几年有很多题材的合拍片,有很多人提出“港片不港”、“港片已死”的言论,对此您怎么看,你是否觉得将来有可能两地电影会融合为一?

舒琪:合拍片是香港回归后,电影市场开放程度加大的影响,大陆经济飞速发展,有很多投资方愿意把资金投入到电影上来。香港电影曾经经历了低潮期,很大的原因是香港电影流失了东南亚的市场,例如新加坡、马来西亚,还有台湾。

香港电影当年是如何走入高峰的呢?首先一个原因是当初台湾电影市场的变化,在上世纪80年代,台湾的电影投资方和院线是统一的,这就在一定程度上操纵了电影的方向,香港电影刚刚发展起来的时候,电影中的明星对票房的号召力非常大,当时香港的电影明星多,很多台湾女演员都来香港发展,例如林青霞、王祖贤、张艾嘉等。台湾片商愿意在香港购买版权,也是因为明星的原因。但是随着港片在市场上的走俏,其版权费也越来越高,渐渐地甚至赶上了对电影投资的费用,所以很多台湾投资方改为选择直接在香港投资拍电影,这导致香港整个电影工业一下就蓬勃发展了起来。但问题是,当时整个工业非常注重追求拍片数量,幕前幕后均是如此,最后到达了一个非常疯狂的程度,巅峰的时候只要有明星,有类型,就能拍片赚钱,而且都盈利很多,很多时候片子还没拍,就已经赚钱了。这个时候,很多其他工业的资金都投入到电影工业中来,香港巴士公司、珠宝公司、钟表公司,甚至黑社会,都投资拍电影。

所有人都拍电影,渐渐地就变成了滥拍,观众一次次被骗,有一个例子,一部武侠片里有很多明星,但除了所有明星只同时出现过一次以外,就没有两个明星同时出现过的镜头,服装设计让每个角色都戴着帽子,观众不能发现所谓的明星大多数是替身。从那时起香港电影已经开始走下坡路了,资金流失,在香港回归前后,港片几乎已经到最低潮了。

现在,香港电影人和大陆的电影人有很多合作,香港电影的两大特色是功夫片与喜剧片,但是实际上,因为历史、语言等原因,两种类型的影片都难以在合拍片中得到很好的发挥。内地电影工业可以说是刚刚起步,目前掌握了一定的资金,并拥有庞大的市场,他们需要香港电影工作者的技术与经验,但目前两地电影应该是处于一个过渡期,因为技术与经验可以很快就被吸收。香港电影有很多优秀的传统与特色,在技术的输出过程中往往很快地被吸收,例如袁和平和吴宇森,他们的班底在好莱坞,让香港电影中拍摄功夫片的经验与技术在好莱坞电影中得以应用,并发扬光大,好莱坞电影人很快就把这些技术与手段吸收过去,甚至做得更好,随后就不再需要香港电影人的合作了,我觉得如今大陆电影工业也处在同样的阶段。

所以我认为,香港电影人主观上没有进步,电影工作者们经历过低潮,信心与创造力已经有所衰退了,所以很难再回复,如今很多香港电影人更多地着眼于市场、投资、资源,他们现在做的事,就是怎么样在最后的阶段最有效地利用现有的资源,所以很难进一步创作与翻新。香港电影有自己优秀的传统与优点,我个人还是希望香港电影人能坚持自己的东西,延续自己的风格。

《东亚周刊》:您和很多大陆的第五代、第六代导演都有合作,那么您对大陆一些著名的导演,例如张艺谋,是怎样看的?

舒琪:张艺谋是一个非常聪明的导演,他很早就明白西方电影与东方电影叙事传统的不同,而且也明白在两种文化交流过程中,作为电影导演要做出怎样的妥协。怎么理解这种电影的差异呢?比如我们看一部英国宫廷片,或者罗马宫廷片,作为中国的观众,我们对西方历史不了解的时候,我们很难接受。同样道理,西方观众看我们的电影,应该有同样的感觉。好莱坞电影是面向全世界的,因为好莱坞电影的叙事手法,是全世界大部分的观众都能够接受的。这种叙事手法,很快发展成一种框架模式,例如好莱坞电影强调从开始到结尾人物一定要有转变。

张艺谋应该是内地导演中第一个懂得这个道理的导演,在西方,张艺谋的电影认筹度最高的是他的《大红灯笼高高挂》,这部电影的故事非常简单,它是虚构的,但追求表面的合理性,并按照西方悲剧结构进行。这是一个时代模糊的故事,甚至把它放在别国的历史环境中也是合理的。当时很多人都说他是在讨好外国人,我觉得有一定道理,但我觉得倒不能说是讨好,只能说他充分照顾了西方的票房。之所以说他很聪明,是因为他找到了一个让不同文化背景的人都能接受的方法。

我做过《大红灯笼高高挂》等电影的海外宣传,了解到一些事情,当时在做《一个都不能少》的时候,同时也在制作《我的父亲母亲》。当时《一个都不能少》是要给戛纳电影节,而《我的父亲母亲》则是给威尼斯电影节。在《一个都不能少》送去戛纳之前,我看片时有一个困惑,在影片之后有很长的字幕,看似电影中的人物是真实的,但按合理性推断故事又是虚构的,所以我和张艺谋通了电话核实这个问题,他表示是虚构的,最后也没有接受我的建议。最后《一个都不能少》折戟戛纳,我觉得《一个都不能少》电影非常好,拍摄手法都非常特别,他是懂得很多手法,但却有些过了。

《东亚周刊》:近日,美国《华尔街日报》刊登了一篇名为《梦工厂在中国》的文章,文章中透露,梦工厂将在上海建立动画公司,致力于制作适合中国观众口味的动画片。像《功夫熊猫》一样的动画片,我不知道在香港情况怎样,但在国内上映时遭到了一些人的抵制。您对这个问题怎么看?

舒琪:好莱坞出品过一些有中国题材背景的影片,包括《花木兰》,还有《功夫熊猫》,有很多中国人无法接受外国人将自己的东西拍出来再卖给自己,其实我觉得大可不必。目前为止,只有美国影片能在世界各地发行,建立市场。为什么每个电影导演都想得到奥斯卡,我觉得荣誉感其实不是最重要的,很大程度是因为其传播性,因为其能够在世界范围内转播。

中国是世界最大的电影市场,好莱坞很看重中国市场,《花木兰》、《功夫熊猫》不能说是专门给中国人看的,它只是觉得中国电影市场很重要,它们的创作方法,以及讲故事的手法还是打着深深的好莱坞烙印的。我觉得比起抵制,我们更要反思自己如何看待外国文化,不仅是美国文化,还包括第三世界国家的文化。

20111年11月21日,东北师范大学文学院209室
文章未经舒琪本人审阅,经过其允许后发表。

舒琪:迷影淺說

「迷影人」(Cinephile)過去在香港一般被稱為「影癡」。這詞嚴格來說不算是翻譯,因為它本身早就存在,較屬最接近的對等詞。情感上,我會比較喜歡這個叫法,因為「癡」字本身帶有病患者的意思,但卻是介乎清醒/理智與迷糊的狀態之間,並有種義無反顧的意味。它的「最高境界」(廣東人的所謂「癡得夠勻循」) ,是一方面既身不由己,但也同時可以是一項自主的選擇。我覺得斷定一個人是否「影癡」,有個比較簡單而基本的方法。那就是跟他/她聊起電影時,只需看他/她的眼睛有沒有發光、閃亮——真正發癡的人的目光是呆滯的。(廣東話對這又有一種說法,叫「精聲」。精者,指「成精」也。) 继续阅读舒琪:迷影淺說

香港之行

5月22日,应舒琪老师邀请,我和肖熹去了香港,参加香港演艺学院和岭南大学联合主办的“电影与教育研讨会”。肖熹博士不在邀请之列,身份是陪游,她的主要任务是到铜锣湾给家人和朋友购买化妆品。这是我们第一次去香港,第一次与香港前辈学者接触和交流,非常高兴。本来想像卫西谛写“暴走欧洲系列”那样,图文并茂地写一点感受,无奈从香港回来后,接连忙于学校事务,去了两次北京,安排期末考试,硕士和博士的面试,以及被封闭起来批高考语文卷,所以一直没时间把这次香港之行的故事拿出来跟大家交流。

这次在香港遇到许多前辈老师,过去只闻其名,未见其人,这次近距离接触,颇有感慨。香港学者有着那种强烈的开放意识,可能与香港地域的特点有关,他们的思路比较开放和自由,没有界线,交流起来非常坦率、直接,气氛与在国内参加学术会议完全不同。舒琪老师是我这次香港之行的主角,这位知名影评人、导演、编剧、院长,在外表上却异常朴素,而曾经的诗人、岭南大学比较文学教授梁秉钧先生(笔名:也斯),更是以他的风趣、朴素给我留下深刻印象。他们既不像我想象的明星学者一般华丽,也不像艺术家那样难接近。

第一天是在岭南大学,听了不同学者对电影与教育问题的研究,很受启发。岭南大学虽然不大,但环境非常不错(具体见图片)。我们开会很有意思,英语、粤语、普通话,横滨大学的一位日本学者、香港大学一位韩国学者和我,可能是在语言上最吃亏的了。好在那位韩国学者是法语专业的,我们说了一会法语。第一天晚上,梁秉钧教授在元朗(离天水围不远)的一家香港老店招待我们,据说这家店的老板在香港非常有名,是《麦兜故事》中一个人物的原型。第一晚的主题后来基本上围绕黎明展开了,里面有很多只可意会、难以言传的笑谈,很开心。

第二天上午在香港演艺学院在伯大尼的分校,观看一批亚洲学生短片作品,水平不错。看了舒琪老师带领学生做的给《南方都市报》十周年的作品《十年》,很”电影“的一部电影,情感很真。李道明老师的学生作品也不错,讲三个少年在一起过了一夜的故事。下午在演艺学院与杜琪峰、许鞍华导演进行Round Table,有我的发言环节。演艺学院的学生做了摄像。香港演艺学院伯大尼校区的环境很特别,一楼是一间小教堂,我们举行活动那天还有人结婚。

我们住在湾仔国际酒店,在香港演艺学院、香港文化中心和香港国际会议中心旁边,面对着维多利亚港,可以直接享受香港美丽的夜色。香港还有很多感受,回头补充。

下面是图片:

岭南大学校门