Interview Jacques Tati

这篇Jacques Tati的访谈发表于法国《Le Cinématogrphe》杂志,谈了关于他最后一部电视电影Parade(1974),这是一部介于现场纪录片与虚构片之间的电影,时长相当于一般的电影长度,尤其在影片的最后部分体现出的虚构、创作成分比较浓。在影片中,雅克·塔蒂几乎表演了他所有的绝活:哑剧,除了空间假象之外,塔蒂还在影片种体现一种剪辑语言的观念。2003年,ATRE电视台播放Jacques Tati专题时,转载在网上,有兴趣的同志可以搜藏。

这个是Google机器人翻译的法译英,勉强可看。

INTERVIEW JACQUES TATI by MACHA MAKEIEFF

Dans cet entretien réalisé lors de la réédition de Parade Jacques Tati, poète et géomètre, décrit la genèse de sa vis comica. Pour un art fait de deux langages, celui de l’oeil et celui du corps, une même école : la pantomime, une grande méthode : l’improvisation, un seul souci : le contact direct avec le public. Ainsi le fameux jeu de jambes de Monsieur Hulot rend-il hommage à Buster Keaton.
(entretien paru dans Le Cinématographe, copyright : Les Films de mon Oncle)

Cinématographe : J’aimerais que vous nous parliez de Parade, d’abord à cause du plaisir très spécial qu’il procure, très proche du plaisir du théâtre, c’est-à-dire une émotion très immédiate, ensuite parce que l’on y sent que vous aimez ces gens-là : les acteurs, les ” artistes “, que vous êtes un acteur de music-hall ; puis j’aimerais que vous nous parliez de la dette de votre cinéma au music-hall.
Jacques Tati :
Comme vous le savez, il y a différents moyens d’expression dans le film à prétention amusante. Tout a débuté par la pantomime qui est le plus vieux moyen d’expression ; même les Grecs s’exprimaient et se faisaient comprendre sans dialogue… c’était une expression ” corporelle “. Les comiques ont suivi… et au cirque, les plus vieux numéros de clowns ne se souciaient pas du dialogue.
C. :
Grock, par exemple ?
J.T. :
Ce n’est pas un exemple extraordinaire, je vais vous dire pourquoi. Ca n’est pas que son numéro n’est pas bien… mais lui, Grock, est un musicien, un très bon musicien, qui s’est habillé en clown. La plupart du temps, le clown apprend à jouer d’un instrument bien ou mal, souvent mal d’ailleurs, pour finir son numéro par un peu de sentiment, car on ne finit jamais un numéro par une grosse rigolade. Par contre, le clown s’exprime beaucoup avec ses jambes – ce que ne faisait pas Grock – et c’est ce moyen d’expression qui a été employé aux débuts du cinéma, puisque le cinéma était muet ; Mack Sennett s’est penché sur les artistes qui faisaient rire au music-hall, il les a transportés dans des images dont d’ailleurs l’exemple le plus frappant est celui du grand numéro comique de Little Titch, qui a été en fait le premier film comique – ils ont tourné son numéro dont il y a une copie au National Institut de Londres – cet exemple démontre que la pantomime est à la base de tout film comique. Moi aussi de mon côté j’ai suivi cette école, je l’ai suivie dans l’improvisation. Alors, de tout cela il ressort en fait une vérité, parce qu’on mélange tout aujourd’hui (surtout les intellectuels) : l’école du mime (comme l’école du comédien à la Comédie Française), n’a rien à voir avec des entrées comiques. C’est le contraire. Je ne veux pas citer de nom… mais dans le cas d’un célèbre mime que vous connaissez… il s’agit de travailler devant une glace comme un ballet, comme une expression corporelle mais très étudiée. Dans mon cas, les pantomimes du joueur de football, de la boxe etc., ne sont pas apprises ; elles sont venues naturellement sans jamais répéter. Et c’est là la différence qu’il y a entre les deux; aussi notre célèbre mime a tourné deux films en Amérique qui sont catastrophiques parce que justement, on sent la leçon, on sent l’école, on sent qu’il peut être professeur de mime – ce qu’il fait d’ailleurs -mais au cinéma c’est une chose qui n’existe pas, qui ne se met pas à vivre. Ou alors on danse carrément un ballet classique et ça devient un peu ennuyeux au bout d’un quart d’heure…

C. : Vous parlez de l’ennui, c’est à cause de l’absence d’invention …
J.T. : En fait on ne peut pas modifier un ballet en fonction de l’accueil du public; c’est impossible, on est prisonnier. On n’attend plus de la part des danseurs de l’imagination – ils n’ont pas le droit d’en avoir … on peut trouver ça très beau… ce qui arrive très souvent … Il y a évidemment quelques ballets qui passent au-dessus de tout ça, par de grandes inventions et puis la qualité des vedettes, des danseurs qui sont étourdissants et qui vous emballent. Tout ce travail-là est possible dans une construction dramatique, mais la prétention comique ne pourrait pas être aussi précisée, on ne pourrait pas donner une leçon sur les effets comiques. Je prends l’exemple de mon numéro parce que je le connais : je serais incapable de donner des leçons de pantomime; indiquer des petits détails, oui, mais seulement, je serais incapable de faire répéter mon numéro par d’autres.
Parce qu’il y aurait peut-être moins de défauts, mais il y aurait aussi moins de qualités- Ça ne peut en aucun cas être ” classique “. C’est là que le music-hall devient un apport fabuleux parce que c’est cette présence sur une scène avec un contact direct avec le public qui vous prouve que vous avez eu tort ou raison.
C :
A ce propos, j’aimerais que vous nous parliez de cet apprentissage du métier d’acteur de music-hall ; les qualités et les exigences de ce métier -je pense à l’un de vos numéros, celui que je préfère, le boxeur – ce qu’il faut d’exigence quand on est dans cette situation sur la scène…
J.T. : Tout cela forme un tout. D’abord il n’y a pas d’école. L’école de clowns, je n’y crois pas, je n’y crois pas du tout…, les autres peuvent y croire, en monter, et peut-être obtenir quelque chose. Pour moi, il faut que le type, l’acteur, se sente capable de faire rire mais capable à tous les niveaux… je prends un exemple, moi au début j’ai eu des problèmes, mon père ne voulait pas que je fasse ce métier-là – je ne vais pas vous raconter ma vie … elle emmerderait tout le monde, mais j’étais forcé de faire le service dans les restaurants pour gagner ma croûte, et je n’ai pas regretté du tout parce qu’en fait ça m’a permis d’apprendre à jongler avec les assiettes, de chahuter un peu avec les clients, d’apprendre à déraper avec une pile d’assiettes. Et c’est là que j’ai senti qu’il y avait des choses qui faisaient rire et d’autres pas.
Donc ça a toujours été en fait le public qui a été mon professeur. C’est un ensemble… Quand on écrit.une histoire, il faut prendre un papier et un crayon et dire plan n° 1- plan n°2 .
Mais quand on veut s’exprimer par soi-même. on ne peut pas prendre un bout de papier et écrire: bon., je vais fermer la porte et je vais mettre mon pied pour avoir l’air de la prendre dans figure. Alors ? C’est intérieur. Une fois j’ai été invité à l’Elysée et j’ai voulu y aller parce que d’abord j’habite à côté et ensuite j’avais envie de voir comment c’était … et c’était tout le décor qu’il fallait pour faire un film comique ! Les petits fours… tout y était. Madame Tati était obligée de me retenir parce que je n’avais rien répété du tout, je ne m’y attendais pas, mais j’avais tout à ma disposition pour entreprendre quelque chose d’amusant. Officiels, types importants, toute la figuration était là; ils étaient tout prêts, tout habillés. Tout y était. J’ai fait souvent un numéro de garçon maladroit; au début on m’invitait et on ne prévenait pas les invités qu’il allait se passer différentes choses. Là, encore, le public était formidable, des gens assez snobs… c’est fou ce qu’on arrive à faire : je me rappelle, un soir, il y avait un amiral; je fais semblant d’avoir renversé quelque chose sur ses broderies dorées et j’ai fini par faire les cuivres de sa redingote et de ses décorations. Là arrive l’improvisation, arrive la liberté de s’exprimer et de sentir que c’est un besoin. C’est l’apprentissage.
C. : Quand vous êtes sur scène, le public vient, il est préparé, il est prévenu. Il y a un autre rapport avec les gens…

J T. : Oui, et vous n’arrivez pas sur une scène si vous n’avez pas prouvé quelques petites choses avant ; vous vous retrouverez à la Scala de Berlin avec un numéro de pantomime, on ne vous a pas engagé si on ne vous a pas vu ailleurs.
C. :
Il y a la difficulté du dialogue avec le public. La part d’invention, elle est déjà faite ; vous arrivez avec un numéro qui est déjà extrêmement précis, fixé ; quelle est, alors la part de liberté ? Le dialogue va se faire ou ne pas se faire, quelle est la part de l’improvisation ?
J.T. :
Petite. Il y a des petits changements d’après les réactions du public ; s’il rit beaucoup à différentes choses, vous allez vous en servir, s’il reste de glace vous allez abandonner vos répétitions d’effets qui ne portent pas.
C. :
J’aimerais savoir si justement vos numéros de pantomime étaient totalement silencieux ou bien ponctués, comme souvent au cirque ou au music-hall, par un bruit extérieur comme la batterie à un moment précis… C’était totalement silencieux ?
J.T.:
Non, non, pas du tout au music-hall. Au cinéma j’ai un peu supprimé ça, mais il y en a encore : au football, il y a le bruit du ballon, à la boxe, on entend le choc.
C.:
Au music-hall, déjà, c’était sonorisé ?
J.T. : Oui.
C. :
Justement, ne trouve-t-on pas là l’avant-goût de votre travail sur la bande-son ? Est-ce qu’il n’y a pas une dette très précise, cette façon de surimprimer le son dans votre cinéma, de faire que le son n’est pas réel mais bien plus suggestif, et surtout plus créateur. Cette mise en scène du son, cette surimpression, n’est-ce pas au music-hall que vous la devez ?
J.T.: Si, sûrement.
C.: Parce qu’il y a une invention du son.
J.T. : C’est vrai, on modifie… c’est un métier d’artisan ; on emploie de bien grands mots pour tout ça – un ébéniste, il cherche la colle, la bonne formule pour que ça tienne le coup pour le son, c’est un peu la même chose… C’est vrai au music-hall, on apprend à sonoriser son numéro, on peut alors avoir quelques idées, quelque invention, puis on s’aperçoit dans le contact avec le public qu’il y a des effets qui sont trop chargés, qui seront plus drôles muets que sonores. Prenons l’exemple de Laurel et Hardy; leurs films ont été sonorisés ultérieurement par des équipes à qui on avait passé des commandes… et tous leurs gestes étaient soulignés par des flûtes, remplaçant le vent; voilà pour moi quelque chose de très mal sonorisé parce que simplement, le son prenait trop d’importance par rapport à l’image et sans raison. Au début, de Jour de fête , il y avait un petit grelot qui avait un son différent mais cela restait un grelot ça ne gênait pas. De même la voiture de Hulot dans Les Vacances de Monsieur Hulot elle avait de l’importance par le son. Elle en aurait eu beaucoup moins si elle avait été muette.
C. : En fait le bruit qu’elle fait, c’est bien sa personnalité.

J.T : C’est le son qui la révèle .C’est le son qui dérange les amoureux, qui réveille l’hôtel ; c’est le son qui fait le personnage, et cette voiture, ce personnage, a une importance dans le film par le son. D’ailleurs Keaton qui avait vu la différence entre la façon dont les techniciens faisaient le son et cette autre façon plus artistique, voulait absolument que je sonorise ses films. Je me suis penché sur le problème… Il est certain qu’un film comme Le Mécano de la Générale est formidable à sonoriser. En l’état, je préfère voir les films de Keaton muets, c’est plus amusant parce que bien sûr le son peut apporter un élément à l’image comique mais aussi peut également la détruire.
C. : Parade provoque une émotion très particulière ; à la fin de chaque numéro, dans la salle de projection, on a envie d’applaudir et on applaudit ; on est à l’intérieur du spectacle. Il faudrait parler de cette volonté que vous avez eu d ‘introduire le spectateur…
J.T. : Les gens ont vu Parade, pensant que ça n’était pas un film. J’ai le droit de dire ce que j’ai essayé de faire ; ils ont le droit de dire que ça n’était pas un film ; peut-être ont-ils raison, ce n’est peut-être pas un film, mais c’est à la fois beaucoup moins qu’un film et beaucoup plus. Pourquoi? Parce que, en opposant des spectateurs qui assistent à un spectacle et des spectateurs qui assistent à un film, je les ai mis au même niveau. Le public se sent – c’est ce que j’ai voulu et que j’espère avoir réussi dans ce spectacle, il a envie de participer; c’est un peu comme à la fin d’un grand match… Regardez comme les gens sont entrés dans les tribunes et regardez comme ils en sortent : ils piétinent, ils courent un peu, ils essaient d’attraper l’autobus rapidement. Ils ont un besoin physique de s’exprimer… C’est ce qui doit arriver à la fin de Parade ; bien sûr si quelqu’un attend que le clown soit amoureux de l’écuyère, il est un peu dépassé… Par contre, ce mur, cette glace qu’il y a entre le spectacle et le spectateur – c’est là où il y a une intention – n’existe plus. Je crois que c’est une des rares fois où le spectateur est vraiment dans l’image; j’ai essayé que l’on vende des esquimaux, non pas au début comme ils font toujours, mais pendant l’entracte filmé pour que les mômes commandent un esquimau, parce que sur l’image on en bouffe… C’est là qu’il y a, je crois, une petite nouveauté… (vous savez quand on parle de ce que l’on fait on a toujours l’air un peu prétentieux, c’est désagréable). Il y en a qui se retiennent de rire et d’applaudir et d’autres pour qui ça marche, qui oublient qu’ils sont dans une salle de cinéma – ils sont complètement pris, ils font partie d’un spectacle et sont dans ce spectacle.
C. : Mais comment y êtes-vous parvenu ? C’est une technique, une direction d’acteur particulière…

J.T. : J’ai dirigé les spectateurs du cirque en les laissant aller; j’ai tourné en vidéo, j’avais la possibilité de les filmer pendant dix minutes… pas seulement des plans de trente secondes ; je les mettais dans l’ambiance en faisant passer des trucs amusants pour qu’ils rient… Donc, ils rient non pas comme dans les programmes de Guy Lux où il y a des indications en couleurs : ” riez “… ” applaudissez ” etc., mais parce qu’il y avait des trucs drôles vraiment, et ils rient très naturellement; il n’y a pas un seul rire faux. A un moment, il y a un type qui rit tout seul – on sait pas pourquoi d’ailleurs. A la pêche à la ligne (vous vous rappelez ce numéro ?), peut-être parce que lui-même avait eu pas mal de problèmes quand il pêchait à la ligne… Il a un rire communicatif mais il n’y a que lui qui rit dans la salle. Voilà, ça fait partie de la recherche de vérité dans le spectacle. C’est un sujet difficile, dans les films à prétention amusante, même pour moi c’est un problème encore aujourd’hui de trouver plus de vérité dans les effets comiques en prenant d’autres formules parce que les réactions du public doivent être très vraies pour qu’il participe vraiment. Il faut une grande vérité de réactions des spectateurs. Il ne faut pas composer du tout, à aucun moment je n’ai dit : tiens, là, on va enregistrer les rires, et ça se sent. Il y a des spectateurs qui manifestent quelque chose, d’autres pas ; ils suivent le programme et quand ce n’est pas drôle, ils ne rient pas. C’est tout. Je ne sais pas ce qui se passera avec Parade, ce ne sera peut-être jamais un grand succès cinématographique. Mais ce qui me fait rire c’est que c’est cette année- que les Cahiers du Cinéma s’intéressent à Parade… Ils l’ont même dit d’ailleurs : ils sont passés, complètement à côté quand c’est sorti , et maintenant en revoyant les films qui sont mieux construits peut-être – je parle de construction dramatique – on s’aperçoit qu’il leur manque une vérité comique qui existe dans Parade, qu’on le veuille ou non. Les types qui montaient sur la mule… ils ne faisaient pas du tout partie du numéro de la mule avant… Ce sont les types du public qui ont voulu jouer les costauds, les malabars et qui se sont fait virer en beauté par la mule. C’est terriblement nature! Au début, on avait peur parce que personne ne voulait y aller, puis il y a un type qui a dit ” après tout, j’y vais ! “, et ça se sent… Il roule les épaules avant d’entrer ou pour épater sa famille ou ses copains ou sa petite amie.
C. :
Dans vos films souvent, et dans Parade aussi, il y a des flon-flons, une grande nostalgie de ce que le cirque n’est peut-être plus, de ce contact-là, de cette fête-là, parce que la fête est autant dans le public que sur la piste.

J.T. : Nous vivons une période où tout est sclérosé. Un automobiliste n’a même plus le droit de bien conduire; il conduit. S’il veut dépasser l’autre parce qu’il se sent très fort, il se retrouve coincé à un feu rouge. Si on va voir un spectacle, le public n’a pas vraiment le droit d’y participer. Il attend – surtout depuis qu’il y a la télévision – des intentions précises : là vous allez rire et je vais faire en sorte que ça vous fasse rire… Alors il faut savoir ce qui est prétentieux et ce qui ne l’est pas; ou on se met au travail au bureau en se disant : moi je suis très intelligent, le public ne l’est pas et je sais ce qu’il faut faire pour le faire rire. Ça fait des films que vous connaissez comme moi : La Grande vadrouille, etc., étudiés, calculés, où le réalisateur sait très bien où on va rire, se taper sur les cuisses en se disant : Bourvil envoie de la farine sur les officiers allemands, c’est le moment de rire. Moi j’estime que là, il y a une certaine prétention d’être plus fort que le public, de savoir à l’avarice ce qu’il faut faire et ils le disent même pour un public qui n’est pas fin, qui est lourd, qui n’observe pas, pour faire en sorte que le public comprenne… Moi, je trouve ça prétentieux ; ça rapporte. Très bien. Bravo. Ça fait travailler beaucoup de techniciens. Ce n’est jamais mon cas. Je ne dis pas : tiens, Hulot va perdre son pantalon parce que je suis sûr que ça va faire rire. Cette facilité, moi je ne peux pas l’accepter, je ne l’accepte pas. Je travaille en me disant: tiens, ça, ça me ferait rire… J’ai vu un type formidable, que je trouve moi, formidable. C’est un homme d’affaires que j’ai vu coincer sa cravate dans une portière, il sortait d’un conseil d’administration, il n’avait pas les clefs de la portière et il a fallu qu’il se fasse aider; et ça, ça me fait rire. Je me dis: ça serait vache de ne pas en faire profiter les autres. C’est toute la différence. Car la plupart des types qui construisent ces films dont je vous parlais, sont contents de la réussite commerciale et ils ont raison. Mais en fait, si on leur posait la question d’une façon précise, ils ne pourraient pas vous dire qu’ils aiment leurs films, c’est pas vrai. Or, moi, je tourne comme un peintre fait sa toile ; même si on est un mauvais peintre, il n’y pas un peintre qui n’aime pas son tableau, ce n’est pas vrai. Même s’il vous a fait un coucher de soleil merdique dans la neige, il est fier, il est content, il va présenter son soleil. Et mois je crois en cette sincérité – évidemment elle n’est pas tellement rentable. Evidemment, on ne peut pas être peintre et être accroché dans tous les halls, ou alors il faut aller au Bazar de l’Hôtel de Ville et faire des chromos. C’est la différence qu’il y a avec la création – c’est un bien grand mot, je n’aime pas tellement -, avec un mode d’expression sincère. J’avoue que je suis assez satisfait de voir – comme un peintre avec ses toiles -, trente ans après, une autre génération aller voir Jour de fête et rire, de la voir découvrir un Play Time, encore que les gens ne soient pas encore complètement pris par ce genre de films. Obtenir des rires, c’est important… je crois que c’est un peu d’espoir pour les jeunes réalisateurs de savoir que c’est possible, c’est possible d’être sincère.

C. : A présent, j’aimerais que vous évoquiez ceux qui vous ont fait rire, ou ceux qui vous font rire, les acteurs que vous sentez proches de vous, qui vous ressemblent ou que vous aimez tout simplement.
J.T. : Je ne crois pas – et ça n’est pas de la prétention je ne crois pas, comme chacun apporte son petit gravier dans le jardin réservé aux comiques, que les comiques se fassent rire. Sils font un numéro à deux ou à trois, comme les Marx Brothers, ils doivent se faire rire parce qu’ils défendent le même moyen d’expression… Sinon je ne crois pas. Pour moi un des comiques les plus naturels, le comique le plus naturel, c’est W.C. Fields. Pourquoi ? Parce que c’est un personnage auquel je crois. Il me fait croire à ce qu’il fait. Et si vous lisez les livres de Fields sur le cinéma, Chaplin ne l’a jamais fait rire ; il l’appelle le maître de ballet… Et je suis sûr que Chaplin n’a jamais fait rire Keaton… Alors il y a des types qui se gargarisent, surtout quand les autres sont morts, qui disent ” merveilleux “, “formidable “… des types qui eux, sont incapables de tourner quoi que ce soit avec des effets comiques corporels. Ils vous diront ” c’est ‘épatant “; et surtout quand l’autre claque, ils disent que c’est une grande perte… alors qu’ils sont ravis, Ça fait un concurrent en moins. Ils n’ont pas le courage de le dire… Ils font ” c’est triste” et ils se tapent sur l’épaule. Parce qu’ils sont toujours furieux, au cinéma, quand il y en a un qui fait un film et des recettes avec .Moi, celui qui me fait le plus rire dans les comiques, c’est Fields. Pour le jeu de jambes, les intentions, c’est Keaton. Je me suis aiguillé dans une autre direction : plus le personnage est important, qu’il lui arrive un problème et c’est lui qui me fait rire. J’ai vu une fois le Général de Gaulle descendre d’hélicoptère – vous savez, il y a une différence entre un hélicoptère et la terre ferme – et le premier pied qu’il a mis sur terre en descendant de son hélicoptère, il a trouvé une résistance, et il a eu un jeu de jambes extraordinaire. Alors ça, pour moi, c’est le maximum. C’est pour ça que j’essaie d’entrer le plus possible dans une certaine vérité, parce que je crois que – comme dans les films dramatiques d’ailleurs – le cinéma a besoin de ça aujourd’hui, de se pencher sur ce qui est vrai. Dieu sait si ça n’était pas drôle la percée de l’armée allemande en France. A un moment donné le capitaine a crié ” Sauve qui peut”, alors qu’il avait donné des ordres. . ” Vous. en faites pas j’ai fait 14-18, je connais mon métier “… Evidemment ça a claqué de partout, et tout le monde s’est débiné dans la campagne. Il y en a un qui a aperçu une bicyclette – et ça, c’est la vérité – il s’est dit : j’irai plus vite en vélo ; il a sauté sur la bicyclette et il est resté sur place… Le vélo était abandonné dans le sentier parce qu’il n’y avait pas de chaîne, Moi je crois que c’est le maximum à ce moment-là … La composition, les personnages, tout est vrai : le vélo est vrai, la tronche du type, tout est vrai et malgré la trouille que j’avais, ce type m’a fait rire. Et je m’en souviens. Ce type fait partie de mes professeurs… Les gens ne sont peut-être pas éduqués pour accepter ça., mais moi je sais que ça me touche.

Propos recueillis par Macha MAKEIEFF in Cinématographe.

8 thoughts on “Interview Jacques Tati

  1. 虎皮老师呀,最近的新电影有看吗,能推荐下否?KUMA在Arras看了 alain renais 的 coeurs 非常不错,虽然也许由于自己年龄和经历的缘故,影片对自己的感染力和代入感不强,不过的确是不部优秀的作品,不容错过……
    电影课老师强列推荐lady chatterley 和Dahlia Noir,不知道如何,几部电影杂志评价都颇高,明天去感受下lady chatterley = =
    今晚看了woody alain的scoop还有一部日本的肉体之门,都超级喜欢
    恩还有Robert Altman 走了,2号上映的the last show名字真是双关呀,也是必看之作……

  2. 虎皮兄你好,我是你博客的殿堂级潜水员,这次恬着脸浮上来是想求教一件事.我想了解最近几年中国电影在法国市场的销售情况,最好是详细片单及票房数据,你知道上哪里可以搞到这方面的资料么?(别让我自己上allocine去细细搜啊,那个按月分的top20基本没什么参考价值)
    如果还能搞到法国电影在中国的市场情况那就更完美了.
    跪谢

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    我的邮箱:ycriver@sohu.com
    跪谢

  4. cnc.frCNC每隔一段时间,就会公布一些数据,与中国官方数据想比,CNC的数据可信度极高,但一般CNC的分析中,不会有单独的中国电影这项目,但你可以了解到法国电影市场的整体情况,可以看到外国影片在法国的总体份额。
    http://www.cnc.fr/

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