新浪潮记事(六)

巴黎文化圈促進思辯電影的背景:第六部分

在前一節我們已經看到楚浮的激進言詞。但細看其內容,抨擊點只在「改編不實」而已。

2)何謂作者以及作者策略

所謂的「優質電影」跟「作者電影」(cinéma d’auteur) 的對立,楚浮在文章最後有揭示:不僅僅是作者電影自編自導而已,而是心理寫實主義的角色們是下流的,因為創造他們的作者們以一種優越姿態教他們說出下流的對話。真正的作者,必須重視心理的微感/敏銳 (subtilité)。所以最後楚浮讚揚侯貝․布烈松、尚․雷諾瓦、尚․考克多、賈克․貝克 (Jacques Becker)、賈克․大地 (Jacques Tati)、阿貝․岡斯 (Abel Gance)、馬克斯․歐弗斯 (Max Ophüls)

〈某種傾向〉刊出後,楚浮聲名鵲起,《電影筆記》忙著應付圈內大老的攻擊。尤其當某些人知道楚浮年僅二十二歲時,那種輕蔑「年輕的無名小卒」的心態表露無遺。一月二十八號有一場影評人午餐聚會,全都在討論楚浮的文章。攻擊者有之,賈克․多尼歐-華寇茲身為《電影筆記》一份子,當然支持楚浮;比較重要的是右派作家克勞德․莫里亞克 (Claude Mauriac) 也表態支持楚浮,而且日後又再寫一篇文章稱讚楚浮「打開我們的眼睛」 。二月二十五號,又一場影評人午餐聚會,一群編劇前來為他們自己辯護,包含有夏勒․史巴克 (Charles Spaak),場面火爆。夏勒․史巴克三月一號傳遞書簡給賈克․多尼歐-華寇茲:「……我想,我們這邊有很多人會很難忘記賈克․費德 (Jacques Feyder) 的大名,卻很難記得住弗杭蘇瓦․楚浮這名字。」真糟糕,歷史證明正好相反。


見貝克、涂比阿納,《弗杭蘇瓦․楚浮》, 151-152 頁。

另外一件不為台灣影迷熟知的事是楚浮雖突然地成為爭議人物,但馬上被年輕記者尚․歐黑 (Jean Aurel) 邀請為《藝術》(Arts)週刊撰寫影評;該週刊總編輯賈克․洛宏 (Jacques Laurent) 全力支持。《藝術》週刊是右派文化刊物,當初有點故意要向沙特的《現代》(Les Temps modernes)或《快報》(L’Express)較勁,所以其編輯策略也是有點故意要挑釁。第一個讓楚浮高興的不是《藝術》週刊每個禮拜發刊一次可以更增他的影響力,而是《藝術》週刊給的稿費是《電影筆記》的五倍。對當時異常貧困的楚浮來說,總算可以開始過正常人的生活了。任何人都不知楚浮會為《藝術》週刊帶來多少話題(標題聳動,但帶動買氣);而且,楚浮再把他《電影筆記》的老同志們一起拉來為《藝術》週刊撰稿,所以我們現在才有那麼多引用自《藝術》週刊的文獻。

事隔一年,楚浮在一九五五年《電影筆記》的二月號發表〈阿里巴巴和作者策略〉(Ali Baba et la « Politique des auteurs » ),原因是賈克․貝克的商業片《阿里巴巴和四十大盜》(Ali Baba et les quarante voleurs) 普遍被評論界輕視,導致楚浮寫說:「第一次看,《阿里巴巴》讓我失望;第二次看,覺得很無聊;看第三遍,我精神振奮起來,感到歡欣。毫無疑問我還會再看看它;但我知道得非常清楚,一旦看超過三遍,所有影片都會被我接納進我私人的圖書館裡面,限制非常嚴格的。」 楚浮唯一能講的論點就是:縱使影片存有缺點,但影片已印上作者的印記。或他引述作家尚․吉侯杜 (Jean Giraudoux) 的話:「沒有作品這回事,有的只是作者。」 楚浮要展現的只是對某某或某些導演的偏愛跟愛護;一字一言,在今天重看,根本毫無理論基礎。但是,克勞德․夏布洛、賈克․希維特率先支持楚浮,然後艾利克․侯麥、尚-呂克․高達走向楚浮陣營,一個接著一個試圖把「作者策略」弄得更明晰或更有教條精神。《電影筆記》內部的巴贊、賈克․多尼歐-華寇茲、皮耶․卡斯特不吃這套。


楚浮,〈阿里巴巴和作者策略〉,《電影筆記》N° 441955 2 月號,第 45 頁。

見貝克,《電影筆記:一本期刊的歷史》(Les Cahiers du cinémaHistoire d’une revue),巴黎:電影筆記出版,2001同時也對《電影筆記》內部如何採納跟不接納「作者策略」有很詳細的描述。也可見貝克、涂比阿納,《弗杭蘇瓦․楚浮》, 197-201 頁。

巴贊的部分,見〈論作者策略〉(De la politique des auteurs),《電影筆記》N° 701957 4 月號。

我們已經看得很明顯了:連電影評論都有浪潮之分。讓我們作個表歸納一下:

戰後的所謂的新影評
前輩 巴贊、多尼歐-華寇茲、阿斯楚克、卡斯特、布爾喬亞
晚輩 侯麥、希維特、高達、夏布洛跟楚浮(前三位來自《電影報刊》,隨後有夏布洛;最後才是服過刑的楚浮。)

楚浮為了深化「作者策略」的影響,改在《藝術》週刊攻擊所謂的「優質電影」。三月三十號,〈法國電影缺乏野心的危機〉(Crise d’ambition du cinéma français),楚浮把法國導演區分為五類,作者導演計有:阿斯楚克、賈克․貝克、布烈松、考克多、岡斯、林哈特、歐弗斯、雷諾瓦、大地。 劃清界線、攻擊「優質電影」持續一整年不斷。這一年楚浮大力抨擊尚․德拉諾伊的《沒戴狗環的狗走丟了》(Chiens perdus sans collier),這一股氣持續到一九五七年楚浮開拍他的第一部短片《頑皮鬼》(Les Mistons) 時,安排頑皮鬼一出戲院就把《狗走丟了》電影海報撕掉一半。

不管是〈某種傾向〉或〈阿里巴巴和作者策略〉,楚浮顯露出的缺點是:沒有紮實的理論基礎──縱使引用的典故很多以及詳盡。〈某種傾向〉給人的感覺是所謂的「優質電影」改編不忠以及劇中角色下流,還沒接櫫新電影的教條。在攝影棚搭景拍片蔚為主流,所以空間不如實景寬廣,也才因此必須借重編劇讓角色們多講話,漸漸形同被拍下來的舞台劇。但楚浮沒有多分析這一層面,火力完全發在改編不忠而已。〈阿里巴巴和作者策略〉看起來更像同義反覆,喃喃自語、仍欠缺說服讀者的力量。尤其,賈克․希維特在〈某種傾向〉刊出的同一期 ,也發表了〈導演的年代〉(L’Âge des metteurs en scène),立論較楚浮更嚴謹。但形勢使得楚浮浮上檯面。


見貝克、涂比阿納,《弗杭蘇瓦․楚浮》, 201 頁。其它類就不一一列舉。

收在貝克主編,《電影理論》(Théories du cinéma),巴黎:電影筆記,Petite bibliothèque 系列,2001,第 23-30 頁。在第 24 頁,希維特比〈我們已不再單純〉(1950) 的時代更加確定「電影終究不是一種語言」,確認寬銀幕電影是一種趨勢,能夠讓導演發揮場面調度;因為,蒙太奇電影只會讓導演更加幻想攝影機要擺在什麼奇怪的鏡位,以及完全忽略空間跟留白的「優雅」。原載於《電影筆記》N° 311954 1 月號。

小結論

法國新浪潮跟世界上其它的電影運動比較起來,有一最顯著的特徵:整個「新浪潮」運動同時也是「生產意義」的機器。有些導演,例如英國的史蒂芬․弗萊爾斯 (Stephen Frears),他自承是從手工業中學習經驗的電影導演;換言之,其實全世界到處都有很多導演不怎麼知道用概念為自己的作品辯護,因為他們就是一直拍、一直拍,從拍片的經驗中學習到該如何掌握電影美學。可是,新浪潮運動自一開始就是不斷地思考「電影」這回事,不管是在電影俱樂部裡面,還是在雜誌上頭,這樣的「創造概念」的機器真是只能在巴黎文化圈中才得以存在。

本文原發表在《電影欣賞》「法國新浪潮五十週年專題」。

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