※夜航船文选※

更新时间 2000-12-22 11:55

[法]米歇尔·西蒙(Michel Simon) 王悦译

MS：你们的两部影片属于什么类型呢？是正剧还是喜剧？你们喜欢按照某种类型的要求写作吗？
朱尔：拍《血迷宫》比拍《抚养婴儿》更遵守某一类型的要求。《抚养婴儿》好象较为抽象，是各种类型的大汇合。在创作《血迷宫》时，我们预先就规定了类型，它无意识地引导我们正在拍的电影。
伊桑：在《抚养婴儿》中，我们并不是有意识想深入某种类型，才开始写作的，我们想从广义上编个以两个人物为主的喜剧。我们把精力集中到这两个人物身上，而较少注意在到通常情况下的电影会是什么样的。
MS：你们都是先描写人物，然后才写地点吗？
朱尔：在《抚养婴儿》中这样的。故事是谈论人物的一种方工。在《血迷宫》中，我们是从一种情境出发，以一个通常的情节开始的。人物从情节中产生。所以，这又是反向的。
MS：为什么《抚养婴儿》两次在西南部拍摄，而你们是明尼苏达州人？
伊桑：一部分原因可能是由于我们不是西南部人，因而西南部的异国风光和异国情调对我们来说就有一种新奇感，它具有一种魅力。对第二部影片而言，典型的沙漠风光使我们觉得那正是我们需要的。
朱尔：《血迷宫》是有计划、有意识地写成的。我们把它当成保留完好的文学作品和神话故事，主题是“杀人狂”。如果这需要与美国的一个地区 吻合的话，德克萨斯是再合适不过的。有如此多的真实事情发生在这里，以至于在公众的想象中，这种印象极为深刻。因此这里成为最合适我们编造故事的理想地 点。
伊桑：和我们一样在明尼苏达长大的那帮人都是黯然无色的。故事发生的地点，应当是除了明尼苏达州以外的任何地方。我们下定决心要与想象相联，使电影不只是生活的一个片断。
朱尔：和摄影师巴利·索南菲尔德（Barry Sonnenfeld）先生谈到有关视觉方面的问题时，我们对他说要让影片看上去就象打开一本故事书一样，用一些有动感的颜色，这是视觉的一部分。
MS：你们的原始资料更主要是文学方面的，而不是电影方面的，对吗？
伊桑：像《抚养婴儿》这样的电影，我不希望人们感觉到我们对威廉·福克纳、福拉纳利·奥康纳（Flannery O’Connor）这样的拥护南部同盟的作家的崇拜。
伊桑：即使我们不象后一位作家对天主教那么感兴趣，但她很懂南方地区人们的心理。这在其他和家作品中是很不见的，她也有很大的怪癖。而对《血迷宫》的影响主要是黑小说方面的。如：詹姆斯·凯恩（James Cain）。
MS：你们对福拉纳利·奥康纳的评价，因为某位导演而给人以更加深刻的印象，当《抚养婴儿》上演时，由于《法官与逃犯》和《Malin》中某些片断也是根据福拉纳利·奥康纳的小说改编的，人们想到了这位导演，他就是约翰·休斯顿。
伊桑：对，就像斯坦希·基什在《法官与逃犯》中虚构的人物一样。
朱尔：但对于奥康纳的作品来说，我们的人物不像她的人物那样有神奇的索绕力，他们是凡人。
MS：看《抚养婴儿》时，超级市场里的场面使人特别容易联想起察克·琼斯的动画片。
伊桑：我们自觉地想起：这些人物在跳跃，互相碰撞。最简单的是他们碰撞的速度。我们试图重新找到就像制造电子台球那样的动画片制作的才智。
MS：《抚养婴儿》一片的出发点是什么？是五胞胎的想法吗？
伊桑：不全是这样。主要是拍完了《血迷宫》我们想拍个与之全然不同的片子。我们当时也不太明确要搞什么，但总希望这部片子的节奏要快些， 要有喜剧特点，而且我们想让霍利·亨特主演，她是我们的老朋友了。创作计划的起源并不是我们先构思出一个故事，倒是霍利·亨特本人，是她的独特的个性和品 格，更进一步说，是我们为她所设计的人物形象。而《血迷宫》与此相反，是以剧本的思想为起点的。
朱尔：绑架孩子的想法的确是次要的。而且我们真的不是因为对没有生殖能力和希望抑养个孩子之类的问题感兴趣。但我们对人物的这种想法很 感兴趣：抚养一个孩子，但同时又觉得自己的做法是不受法律保护的。这种冲突我们能够推进故事的发展。片中人物既渴望过一种稳定的家庭生活，同时又有追求奇 特经历的癖好。
伊桑：对，人物本身的这种压力正是我们搞这部片子的动机。
MS：其他人物是如何发展的？比如存活下来的两兄弟？
朱尔：我们喜欢象劳莱尔与哈戴那样的演员扮演的人物。他们在片中的作用是使故事起伏动荡，使人物有发展并推动一切。就象罕凯特早先的想法一样：外面的人物插入到情境中来，并观察他所创造出的反响。
伊桑：某些时候我们自忖：把两个粗人安排进故事里去，看看这会对主要角色间的关系产生什么影响。
MS：你们的剧本是很确切呢，还是在拍片时给一些临场发挥的自由？
朱尔：我们把剧本一直搞到令自己满意为止。在拍片时，我们一般很忠实于剧本，对白部分有少许即兴创作。反之，就化最多的是演员们对电影的 视觉概念。排练时，人们可以考虑用其它方法拍摄场景，这对于人物对白场面更有效。但对于表现动作的场面，场景都是事先画好了的。我们需要严格按照故事草图 拍片。其实，并不是要在拍片时参考故事草图，这只起心理作用。最重要的是，使人清楚构思的视觉概念在何处，这写在纸上，同时它也给人一种保险的感觉。
伊桑：有时看完镜头，就会发现故事草图中设计的东西没什么进展。
朱尔：这里有各式各样的原因，比如，拍摄场地可能出现了事先未料及的问题，即使我们很想在拍摄时即兴发挥，也不能办到，因为我们的预算太 低了。《血迷宫》一片用了八十万美元制成。《抚养婴儿》用了五百万美元，这在好莱坞来说实在是太低了。为了最大限度地把成本捞回来，就要细致、认真地为拍 这部片子作各种准备工作。
MS：在拍摄中，演员们是否使你们改变他们所扮演的人物的外貌？
朱尔：绝对是这样。尼古拉·凯什，霍利·亨利等人更为突出。再加上尼克这位充满想象力的喜剧演员，他带着一大堆新颖的想法来到摄制组。在写剧本时，我们是未曾有过这许多想法的。他的贡献总是体现在我们想象过的人物的背景方面。在这方面，霍利也是如此。
伊桑；霍利是纽约的戏剧演员，她演过比尔·亨利的许多剧目。比如，她在百老汇成功地演出了《我心中的罪恶》（Crimes of my heart），此剧由布雷斯福德搬上了银幕。
MS：你们可以就演员们如何演好自己的角色谈谈吗？
朱尔：比如，我们曾长时间地谈论尼古拉·凯什的胡子和鬓发，我们经常琢磨：他是应当在整个电影中都保留胡子呢，还是在革一时候剃掉胡子。
伊桑：他也象被啄木鸟啄过的木头一样，被大长头所困扰，人物越是瘦弱、疲惫，他的头发就变得越闪光发亮，这是一个奇怪的有关头发的问题。
MS：谈谈服装好吗？
朱尔：不，这不在电影剧本里。如：夏威夷的衬衫。
伊桑：这是西南部的罪犯所穿衣服的模式。
MS：你们刚拍完的两部片子都有视觉方面的新创造，在写剧本前，曾有过某种画面在头脑中定型吗？
朱尔：在某些情况下，是这样。总之自己写剧本和为别人写剧本是截然不同的。如果是为别人写剧本，导演不喜欢剧本向他强行规定一切礼觉范围 内的素材。而为自己写剧本则相反，我们可以把造型材料引入剧本中。反之，有时我们先写一个场面，然后再考虑什么是最好的表达方式，如何使公众受感染进入剧 情，加快节奏的最好方式是什么，等等。这时候我们才想到画面，但实际上，所有这一切都是密不可分的，就象一块金牌的正反两面一样。写剧本时，我们就知道拍 这部片子是在更广的角度里，而且它比《血迷宫》有着更远的景深。《血迷宫》显得更幽闭。
伊桑：我想起了在写电影剧本时，使我特别喜欢的一个特殊画面：霍利身着警服向犯人们发号施令，这可能显得不太重要，但这个场景对于投入电影剧本的写作是起了重大的作用的。
朱尔：比如，地平线的近景和人物奔向地平线的场面就是这样被写在电影剧本中的。
MS：你们怎样分工合作？
朱尔：我们总是共同写作，从未分开过。我们关在一间房子里，从头至尾写完电影剧本。《抚养婴儿》的写作用了三个半月，在摄影场地的工作有 点象写作的继续。我们总是两人在一起并不断地磋商。片头表示出的分工比实际工作中发生的要刻板得多。为保证效果并避免混乱，我给演员说戏，而且大部分时间 我与技术部门联系工作，交流情况。有关导演片子的一些决定性工作，我们共同负责。伊桑主要负责制片工作。
伊桑：对于影片的剪辑与录音合成，我们也都是合作进行。
MS：两个犯人从泥里出来的形象是怎么回事？
朱尔：这是原始的出生方式！我们推敲了好久，考虑如何表现这两个野蛮人的第一次越狱。这个幻像一下子出现在脑子里，使我们认定这种引导很贴切。
MS：你们提到了詹姆斯·凯恩。作为影响《血迷宫》的作家，这很奇怪，因为人们更容易想到吉姆·汤姆森。
朱尔：的确。起先，我们没读过吉姆的作品。《血迷宫》上映后，吉姆的小说简写本在美国再版了，人们开始发现了他。
MS：看影片《抚养婴儿》，人们常会想到普雷斯顿·斯图尔吉斯。
朱尔：我们疯狂地迷恋他的影片。我们最喜欢《棕榈树海滩的故事》（The Beach Story）。
MS：你们小时候，兄弟之间的关系如何？
朱尔：我们之间相差三岁，这在小孩子来说很重要，但只是到了完成学业后，我们才真正学会互相了解。
伊桑：对，特别是一同写作以后就更了解对方了。朱尔在大学念的是电影专业，我学的是哲学。上帝知道为什么结果竟是这样。之后，朱尔就当了电影剪辑师。
朱尔：拍摄恐惧片之后，我们开始为别人写剧本，我们写出了《血迷宫》。当我们还是孩子时，我们以超8毫米胶片制成了一些电影。这都是很抽 象和超现实主义的东西。冬天，我们的出生地明尼苏达州象一大片冰冻的土地。有一些覆盖着白雪的牧场。布景实属抽象派艺术中的画面。我们重拍了在电视里看过 的电影，如：科内尔·怀尔德的影片《赤裸裸的猎场》，还有《华盛顿的风暴》，这真具有史诗般的规模，甚至需要在住室的里面制做布景。我们看了很多电影，有 五十年代和六十年代初期的片子，其中最多的是多丽丝·载和洛克·赫德森的片子，这正是好莱坞历史上走下坡路的年代。
MS：你在哪儿学的电影？
朱尔：在纽约大学，我的老师们不是名导演。他们主要潜心于教学。我自1972年起，学了四年电影。
MS：谈谈你的哲学专业如何？
伊桑：我主要学的哲学史，我做了一篇有关难特根斯坦的论文，我并不觉得这和我后来的电影工作有多大联系。
MS： 你们以前曾作助理导演工作吗？
朱尔：没有。我曾作为剪辑助理，为影片《邪恶的死灵》（Evil Dead）做了一部分剪辑工作。当时有股恐怖片潮流。
MS： 在《抚养婴儿》一片的剪辑中有一些绝好的效果，特别是摩托车手在路上那段……
朱尔：这些片断都在电影剧本中提到过。
MS：你们喜欢大众文化，但同时又嘲讽它。
朱尔：对。我们与美国的大众文化有着这种联系。
伊桑：我们对素材持某一种态度，某一种评论，但当我们掌握了某种东西时，就可拿它开玩笑。
《血迷宫》与《抚养婴儿》两片中的人物相差甚远。
朱尔：在《抚养婴儿》中，人物肯定都被看作是很有同情心的，我们写这些人物时，心中很愉快。埃德这个人物有一种朴实的同情心，这是某种非常有意义的东西，是成熟的东西。最不易做到的事情是，当一个人物很坏时，你还能给他以同情。
MS：在你们的片子里有忧郁的一面，也有诙谐的一面，你们不追求现实主义。
朱尔：有些人被《抚养婴儿》中的人物给冒犯了。
伊桑：我觉得这是一部很残忍的片子。
MS：你们是怎样产生写作第一部电影的想法的？如何选择了一个有特点的黑色片？
伊桑：很久以来，我们就很喜欢詹姆斯·凯恩、达什文·哈麦德、雷蒙·钱德勒那类电影故事。这确实是有趣的类型。我们也出于很实际的原因，选择搞这种类型。财政方面不容许开销太大。
朱尔：故事包括特殊的效果，异国情调的布景。可以花很少的钱，便能从银幕上得到一些东西。你可以限定人物数量，把他们分派到闭居的场所。这不需要搞得很庞大，也不需要分散，这会招致浪费资金。
MS：在《血迷宫》中，有一些镜头取得了惊人的效果。如：手枪穿墙射击时，观众可借助打透的灯光看到弹痕。
朱尔：当你想说说那些用画面组成的场景时，这是个好典型。因为在这里面决定了情境，而情境的设计又是为使画面能够融合到故事的背景中去。
MS：你们的第一部片子如何取得资助的？有很多合作者吗？有些个人资助你们吗？
伊桑：以前我们从来没拍过电影，没什么东西可作参考或借鉴。当时我们很难找到一家信任我们的电影发行公司。因此，我们求助于大批的个人投 资者。到拍第二部片子时，简直令人难以置信，事情变得简单多了。我们带着《血迷宫》剧本去见美国的影片发行人。电影界的人都希望发行这部片子，他们喜欢这 个剧本，就表示同意发行了。
MS：拍每部片子用了多少时间？
朱尔：《血迷宫》拍了八周，《抚养婴儿》拍了十周。
MS:二十年来你们认为与哪些美国电影同行更难回答，说自己喜爱的人们要比这容易多了。
MS：那么你们喜欢谁呢？
斯科西斯，科波拉，大卫·林奇……
喜欢库布里克吗？
朱尔：对，我喜欢他。
MS：喜欢库布里克的黑色幽默吗？
朱尔：对，《奇爱博士》（Dr. Strangelove）。
伊桑：我很喜欢沃尔特·希尔先生，他的片子很有意思。
MS：那么鲍勃·阿特曼呢？
朱尔：我喜欢他拍的一部分片子。他非常了不起，改编了钱德勒的《长别离》。
伊桑：对，这是部好片子。但我在某本刊物上看到，这是他本人最不喜欢的片子之一。我弄不明白，这是为什么……
MS：不，他很喜欢这部片子。
伊桑：啊，那么，很好。
译自法轩《正片》杂志1987年317—318期