作者：hooxi，选自：现象网（刚改良了速度）
面对某些电影，我沉思良久，一直没有合适的评语给它们。
我说的不是画面精良、布景光鲜、演员漂亮、音乐震撼的所谓“大片”。我说的是某些陈义高远、一出笼便能够得到影评人交口称赞、甚至被世界上最著名的电影节肯定的所谓“艺术电影”。
这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。它们让一些正在困惑于电影方法的人悲观绝望，因为“好”的电影正在源源不断地每年产生出来，尽管你或许认为，它们对于伟大的电影艺术所贡献的最新“遗产”正比其前辈们越来越少，但这并不妨碍它们成为小尺度的电影史上的优秀之作。它们或许只满足于这一点，因为，当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种 “古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影——这有点象围棋中的“收官”，你只要“正确地”计算并实施某些已成为“格律”的步骤，便可以最大限度地赢得“空间”。因为大局已定；电影史就留给你这么有限的空间；翻盘的可能性不是没有，但是微乎其微，除非你是个绝对的、横空出世的“天才”。但这样的“天才”只能出现在电影史的早期。那时，一切皆有可能；而我们现在已经丧失这种优越的可能性。这大概就是所谓的 “影响的焦虑”吧。治愈这种“焦虑”的药方，就是承认我们不是天才。我们只能在有限的范围内“制作”电影，而不能“发明”某种“制作”电影的“新方法”。电影上的一切“方法”都已经产生，并在世界各地专业的电影学院里被讲授；学生们的任务是：用这些有来源的“方法”来“制作”一部“新的电影”。它们的 “新”也所剩无几：那是一些未被表现过的“题材”，一些未被表达过的“观点”。电影就这样成了一种成熟的“表达工具”和“表达语言”。2000年以来，世界上最著名的三个艺术电影节戛纳、威尼斯和柏林的选片人的任务变成了寻找那些表现了“新的现实”的电影。其中，戛纳突出了政治，威尼斯突出了底层，留给柏林的，就只有“性”了。2000年以来，这三个电影节所嘉奖的电影中，《华氏911》除了给美国总统罗列罪状之外，其电影“方法”陈旧不堪，甚至可比最普通的“政论片”；《断背山》除了西部牛仔+同性恋之外，其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法”，尤其可笑的是，在西部美丽的日照下，每一个场景中的人物都呈现出平庸的“侧逆光”；而在某一届柏林电影节上，一位只顾裸露自己身体的华人女星居然堂而皇之地成了评委，那一届的金熊奖给了谁，甚至在电影节结束之后再无人提起。而今年的戛纳金棕榈奖，彻底变成了诺贝尔和平奖：《风吹稻浪》如果不是表现北爱尔兰，结果会怎么样？一部标准的、精致的、因而也是在电影“方法”上不值一提的平庸的电影而已。评委们在投票时，大概忘记了戛纳电影节自己宣称的“contribute to the evolution of motion picture arts”的宗旨。这几年电影节传出的消息大体上都是：评委们在做决定时颇感踌躇，没有哪一部电影是在意见几乎一致的情况下胜出的。我想，大概和这些被选片人弄过来的电影基本上都似曾相识、水平难分高下有关吧。说到“水平”，自然和选片人的眼光有很大关系。当电影节（在这个世界上唯一能够被期许对电影“艺术”做出判断的地方）已经不再关注电影“艺术”（或者“方法”）的时候，选片人自然将目光更多地放到了“题材”的考量上。而对于“艺术”，则往往难以从电影史的角度去考察，更多可能是从某种心照不宣的“既定”规则去衡量该片是否是一部“制作出色”的作品。
电影节的平庸，源于世界电影生产体制的平庸。好莱坞的制片方法席卷全球，无疑是造成这一局面的最大因素。全球电影生产的市场化（包括商业电影、艺术电影的“市场化”）已经很难容纳“新的电影方法”。近十几年来，“新的电影方法”更多产生自非市场化的电影生产体制，例如台湾的“辅导金”制度、某些国家（例如中国）的“地下电影”制片活动、 DOGME95强行制定的新的制片规条、伊朗的马克马巴夫的家族式制片方式等等。这些“新的电影方法”中以DOGME95最为激进和主动，它被称为20世纪最后一场电影运动实在是具有一种挽歌式的悲凉：从它的官方网站每一部编号作品的confession中可以体会到，这种主动、自愿的“贞洁誓言”面对 100年的电影史中沉淀下来的全方位的“精致方法”的突围是多么艰难，而最终，这场以反对规条为宗旨的运动，却悖论式地造就了新的规条，它迅速被纳入已知的平庸的制片体系中，成为陈词滥调。
精 致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至 连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。当你试图通过“学习”某 种你从前不知道如何使用的“方法”甚至仅仅是摄影角度时，你便已经开始学习精致了。这种学习告诉你：所有的元素都应该调动起来为你的想法服务：摄影可以为 你创造富有“个性”的空间语汇和光影修辞（这方面你可以学习斯托拉罗）；表演方面你可以起用“非职业演员”（这方面你可以诵读布勒松的《电影书写札 记》）；剧作方面你可以打破线性结构，采用复杂的非线性结构（这方面你可以借鉴昆汀·塔伦蒂诺）；甚至服装方面也可以形成“语汇”为你的表达服务（这方面 的大师是和田惠美）……直到你发现学会了这一整套电影方法时，你已经忘记了拍摄自己的电影，你注定只能拍摄一些“好”的电影、“正确”的电影、换言之，你 只能拍摄在剧作、摄影、表演、剪辑等等符合某种既定规范的电影；在这些方面，你的创新的余地不多，下面是一些选项：A、长镜头；B、三段式；C、青年电影 （特别是亚洲青年电影）；D、老派风格；E、纪录片风格；F、粗糙风格（是的，一种精心制造的“粗糙风格”）……人们都会很自然地认为，所谓的“艺术电 影”，就是很精致地具备了上述或某些“个性”的、同时表达了最深刻、最迫切的电影主题的作品。如果你能同时具备在“艺术”上的精致和题材上的“独到”，加 上你的运气，你就已经向电影的艺术殿堂迈近了一步；如果你运气足够好，能够持久地发展和保持你的“个性”，那么，你就会进入电影史的书写之中。顺便说一 句，如今，电影史的书写也越来越精致了，它有一套关于电影史的理论和观念：女性主义的电影史、叙事研究的电影史、作者论的电影史、法西斯主义的电影史、产 业经济的电影史……这象一些定做好的橱柜，你只需搞清楚它们的“货架”的尺度，就可以通过量身定做，进入不朽的电影史“橱柜”。这些“橱柜”如今的空间已 经不多了，因为它们充斥了大量的电影节作品：就象一家古玩店，里面全是精美的器皿。
一些中产阶级的、冷漠的、或假扮激情的高尚作品，或者说，一些具有“精致的平庸”特征的标准“艺术电影”。这种“精致的平庸”甚至比真正的平庸更加“平庸”。
——谨以此文献给我认为在当代中国唯一具有全新方法、同时具有浓郁的入世激情的贾樟柯和他的新作《三峡好人》
一直都很好，看到最后一句我纳闷了，我还以为贾樟柯的电影是作者批判的那一类呢
《三峡好人》里有全新的方法么？我没看出来。
呵呵，人家不是说“我认为”么，读到最后我也差点掉眼镜，其实你大可不必读最后一句的。作者有一部长片的，说的都是肺腑话。
最后一句该不是反讽的说吧哈哈。
所以需要有一个对影像根本性的奠基性思考吧。按照德勒兹的说法不沦为cliches，只有时间－影像的出现。但这不仅是电影的问题，也是一个哲学的问题，如何保证获得时间-影像，就像存在者如何思入存在一样。
关键就是最后一句。去掉它这篇文章就变成空洞无所指的废话了。等我最近忙完了，我会写一篇全面分析贾樟柯电影“艺术”的文字。分析的前提是贾樟柯独特的制片方式（似曾相识，但是和历史上有过的电影制片方式完全不同）。现在把要点透露一下，请指教：
1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；
2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；
3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；
4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；
5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……
6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。
“保有个性和专业训练从来都是互相抵消的”
专业训练怎么你了？
没怎么着我。很遗憾我没受过“专业训练”。我知道这里“专业人士”非常多，我没想和“专业训练”叫劲，如果觉得不舒服，完全可以去掉这句话。您这样质问，吓着我了。
外行吓唬外行，吓着了就好。就是因为我外行，我才不敢乱下这种结论，尤其是在看你刚口口声声说完有“那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性”之后。
你说的题目我想很多人都有同感，但是说道具体的点子上我估计大家的理解都不大相同吧。
1、或许严格一点说：“平庸的专业训练”只能造就“平庸的电影”？可是那样又嫌同义反复了。另外我也怀疑，是否有“不平庸的专业训练”？现在国内的大学有一些人在鼓吹所谓“大师教育”（大师是不是就指“保有个性、天马行空”？），我不知道他们是怎么来发现“大师”的苗子的、怎么样来实施“大师教育”的。
2、很早以前有人曾经警告我要对电影的专业传统保持尊敬。我没有不尊敬，甚至可以说，我可能比在电影学院里的学生们更加“尊敬”电影的传统，这要看怎么表示“尊敬”了。
3、关于“外行”和“内行”的问题：做“外行”，挺好。握手。：）刚的确吓了我一大跳。
怎么一觉醒来，变化咋这么大呢？
制片体制对制作者的约束，肯定是有的，比如《三峡好人》，他在技术上的不完美必然与投资额和制片能力有关，talich，我觉得你也大可不必跟这句话较劲，体制和专业，在hooxi那里，是有所特指。
只能说是精致的评论，让我这个外行人只能看看热闹了
不是较真，是觉得这篇文章里hooxi胃口太大，谈了过多的东西，其实很多地方让我产生了自相矛盾的感觉，比如前面说某些电影“从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精”后面举例“其摄影、音乐、剧作、表演皆为二流好莱坞商业电影的“方法””。就是说二流好莱坞的方法是在技术方面精益求精？
体制对电影的有影响（什么东西搞个几十年，都会僵化，傻子都能看出来从里面爬上去的路），电影技术也可能会有影响（对于技术的迷恋？），整体的创作趋势，导演个人的风格演进，都可以谈，我觉得上文把好几个角度混着说，缺乏整体逻辑和力度。
精致不是坏事，说明整体技术在前进，电影教育培养出了合格的人才。平庸，咳，现在厉害人估计都不拍电影了，有那么多发挥创造力的地方呢。
hooxi，其实我这里没有多少专业人士，talich同志虽然很懂电影，但他从事着一个跟电影没有关系的工作。要是有，那就是我了，我学电影“专业”的。
我跑电影节这几年，确实有一种“电影退步”的感觉，惊喜感少，这可能有两个原因，一是这几年确实“好”电影不多，当然，这个“好”的标准是参照电影史上的“好”，还有一个原因可能是口味越来越刁。
hooxi这文章，我感觉他是在说一种特殊制片环境下生存的无奈和创新的无力，这种感觉，也不是他一个人说过，很多拍电影的年轻人都说过，300万人民币，一个在欧洲人无法想象的数目，在中国就能拍出一部电影，在这个数字范围内，如何精致得起来，而如果人人都看精致的电影，中国年轻导演就根本没有机会，在这个环境下，贾樟柯走出一条路。但是，贾樟柯也有许多问题，我们当然不能对人的要求太苛刻，这种苛刻，还是来自那些对中国独立电影的制作现状没有清醒认识的人，在这里，永远有一个打不开的死结。听贾樟柯说自己可以轻松融资3亿，权当笑谈吧。
至于“影史橱柜论”，也确实是世界电影的一种现实，聪明人都明白的，但我想这个也不绝对，我总隐约地感觉，这种世界市场（无论商品还是艺术电影的市场）的明确化，以及世界电影的不振作，反而是青年人的好时机啊，总比生在50年代强，那可是真一点希望都没有了，天才太多了。
最近我总有一种不作为的浮躁感，正事没进展，经常上网扯淡，于是总是埋怨现实，说这事不如意，那事不如意，比如浴室堵了，汽车坏了，电脑中毒，网络不畅，床头没灯，电话死机……但到了昨天，我才发现这些都不重要，因为我眼镜坏了，原来最坏的事还没有发生啊，因为我还有一幅备用镜子。原来对我最重要的东西就在眼前，可是始终没意识到，如果它坏了，我在法国就彻底没电了，还写个屁论文，开个鸟车，上个什么网，呵呵
一方面，新的东西越来越少；另一方面，俺们的口味越来越刁。
比如说hooxi同志，他说的贾樟柯的那些东西，放到世界影史的角度看，没有一样是新的。但这有一个前提，就是从目前中国的现状来看——而且是从我们可以看到的例子而言，贾的方法可以说是新的。虽然，越来越多的人在地下选择更独立，更自由的方式，DV时代早就让制片方式变得更个人，一个人制作电影早已开始。除非你坚持只有进大电影院放映的才叫电影。制作电影没有那么神秘，方法也没有那么死板，只要你愿意，什么方式都可以，你可以在拉屎的时候拍苍蝇——创作出影史没有的全新方法，可那又如何。
hooxi的文章总体的观点俺是赞同的，当然举的例子都不太同意。比如用平庸的“侧逆光”来概括《断臂山》这种电影的特点，显得为观点而观点了。
我觉得《三峡好人》跟《淹没》根本没法比。显而易见，贾樟柯聪明的利用了三峡拆迁这一浩大的历史背景来讲述他的故事，“两千多年的地方，两年就要拆完。”但出乎老贾预料的是，故事到最后反而无关紧要，诸多因素可以忽略不计。如沈红寻夫这一情节完全可以整段删掉而不影响任何表达，小马哥的出事也毫无必要——他确实是毫无必要的白白的死掉了；还有他对在内地依然泛滥成灾的港产片中周润发的模仿更是毫无创新，这一安排不但累赘甚至叫人厌倦；至于飞碟和喷火腾空的建筑这一超现实物体，据说导演是为了表现出三峡的神秘以及联想到也许来自外星人的注视，不惜在此现实题材中添加这一诡异的元素——这是在开玩笑吧。
片名也平平无奇，三峡的好人，这是在说韩三明吗？还是泛指一切像他那样的人？无法从片中获取这一信息，虽然还用了《好人一生平安》的手机铃声来呼应。片中对于流行歌曲的运用已经到了铺天盖地的地步，包括歌厅里和小孩在船上扯着嗓子的歌唱。然而这些桥段未免运用得过于轻而易举而显得格外廉价。至于“烟酒茶糖”，由于其刻意的强调反而削弱了片名still life（静物）的意境，这看似平淡却在中国人生活中无所不在的事物并未因其横移长镜头和空镜的运用而显得意外深长，反而因其在片中往往突兀而意外的过渡而显得非常生硬。
to 大旗虎皮 和 talich：可能需要澄清一点。“制片体制”不是我探讨的重点，我仅讨论“制片方式”，粗略界定一下的话，就是一部电影从它构思到最后完成的“艺术过程”，而不是融资/发行/回收的“经济过程”。传统的“制片方式”有一套被认为科学有效的固定程序和部门分工，比如剧本研讨、组建剧组、制片筹备、拍摄工序、乃至技术、表演、美术、剪辑等等，这套传统的“制片方法”中的大部分人才来自专业的电影学院和电影工业，他们有一套近乎成型的工作方法和电影观念，很难突破（这可能是talich说我“好几个角度混着说”的情况，也是我谈论“专业”的原因，确实比较乱呵呵）。当然“制片体制”最终决定着这一切。我写这篇文字的初衷是特羡慕贾樟柯头到尾都是一套固定的班底，有一套自己的“制片方法”。但也担心他将来钱多了的话，会不由自主地“精致”起来（其实他影像和音乐方面正在精致起来，我比较质疑这种“精致”对贾樟柯的必要性）。
to sardine2：《淹没》是纪录片，《三峡好人》是电影，两种东西放在一起恐怕不具有可比性吧？另外片名的《三峡好人》，我不认为代表导演自己的评价性的词语。布莱希特有个剧叫《四川好人》，我想可能是贾樟柯的一种信手拈来的借用吧。充其量，“好人”也只是个生活用语而已。可能贾樟柯到处讲什么“信仰黄金的时代，谁还关心‘好人’”的话容易限定人们对他电影的观感吧。
to 云中：“新”不是目的，“新”的“好”才是目的。太新了反而“不好”，太“好”了就缺乏“新意”了。我比较期待的电影是既“新”又“好”的“新好电影”，哈哈。
唉，我也是这段时间闲得嘴里淡出鸟来，姑且借大旗虎皮的地盘浇浇胸中块垒吧。谢谢楼上诸位的回复。提前祝圣诞快乐！