刚看过这部影片，没想写点什么。但在moviegoer上留言之后，反而觉得对这部片子想说的越来越多。

影片的叙事是我的兴趣核心，我觉得这种叙事是非常冒险的，至少在开始的部分相当冒险，导演等于让观众去相信一个“罗生门”。

我能感觉到Nolan在叙事上想法：利用旋转交替式的回忆，螺旋式的纵深，把观众搞蒙了，陷入“叙事幻觉”。这种叙事其实是很难成立的，换句话说，故事本身就是“骗人”的，多人称交替回忆，回忆套回忆，真相就靠不住了。但在最后，似乎观众也不较真了，导演讲什么，他们听什么，都相信了，开始时那些疑惑都消散了。这是把电影阅读的法则嚼透了，才敢于这么做。如果换成小说这么写，由当局者，尤其是两个对立的当局者交替讲述同一个故事，到最后不给读者交待点什么就草草了事，恐怕是根本行不通的，除非，它也是一部关于魔术的小说。

《致命魔术》的叙事是这样的：A和B是对手，C是A的助手，影片开始，故事是通过ABC三个人的回忆建立的。问题在于A与B的关系，他们是对头，而且，双方在回忆中通过对方的笔记继续回忆，A通过B的笔记回忆，B也通过A的笔记回忆，到最后，A和B的笔记都是骗人的，两本笔记都是为了骗对方的，我们的“故事”是在欺骗中建立的，如果较真的话，这个故事那个部分是真的，那部分是假的，我们也说不清了，因为我们不知道A和B的笔记，哪一部分是真，哪一部分是假，更不知道他们的回忆哪一部分是真，哪一部分是假，而且还有C，C讲述了故事的一部分，但他讲的是不是真的，也不好说。但是最重要的，是观众在这个真相不明的叙述中，建立起一个“完整故事”的幻觉（通过电影的第三人称——客观的——表现方式实现的），并且通过这个幻觉（回忆的部分）与现在的事实（正在进行的部分），严丝合缝地连接起来。

所以我说他的叙事是冒险的，换句话说，影片的叙事本身就是“魔术”，是一个“trick”，观众慢慢地，在陷入它的叙述技巧中，相信了整个故事的“幻觉”，到最后也不管那些故事到底是怎样“弄假成真”的，因为表面上看，幻觉与现实已经连接起来。

让对立的当时人，讲述当年彼此对立的故事，是很难相同的。比如让梅里爱和爱迪生讲他们当年竞争的故事，梅里爱讲一段，爱迪生讲一段，他们讲的故事怎么可能是一模一样的呢？或者说，让黄健祥和吴鸿飞讲同一个故事，能一样吗？罗生门能一样吗？但这个故事的叙事就是这么建立的，一个违背常理的“trick”，在小说史上有很多类似的叙事圈套，比如卡尔维诺《冬季夜行人》和博尔赫斯《交叉花园的小径》。如果影片始终由一个人回忆，就不会让人产生“圈套感”，那种叙事的圈套感，这个圈套就是：B在A的回忆中通过A阅读B的假笔记去回忆A。所以，在创作这个剧本的时候，编剧要完全说服自己才能动笔，进行这种叙述。

但我没说这是缺点，或许是一个特点，我只是觉得这样讲故事很冒险。让同行或一个小说家看上前20分钟，就会觉得有问题，这么讲故事好像不能成立。这部电影在叙事上独特之处不像《记忆碎片》那么明显，那是明摆在那里，观众必须加入这个游戏，才能明白故事，但这次的游戏更隐蔽，以至到最后，观众全部钻到故事的“肚子”里头了。

在小说叙述上，小说家必须掌握的一个重要技能，去帮助读者对故事确立起一个清晰、可信的现实，就是故事的时态。在汉语里，时态是通过时间副词建立的，但在西方语言中是通过动词变位实现的。西方现代小说在时态上下的功夫，不比1910年代的格里菲斯们在蒙太奇上下的功夫少，福楼拜就以全篇小说都用过去未完成时而闻名。不论叙事顺序如何变化，倒叙、插叙、正叙、补叙等等，小说家要给每段事实，建立起时态，以便让读者在时间上明确整个故事的前因后果。电影的叙述中，即使没有语言学上讲的时态，但至少有时间问题，帮助观众建立事件发生的先后顺序，比如《低俗小说》，尽管打乱了顺序，但观众能将故事重新建立起来，给每段故事标注出相应的时态，以理解段落之间的因果关系。

但在致命魔术中，如果我们想尝试为每个段落加上时态，是相当困难的，我们会发现，按照影片段落的顺序，很难找到那么多时态，到最后我们会为了准确描述每段故事的时态，迷失在里，但是，我们却能够还原每段故事的顺序，事实的顺序，但这仍不能给我们提供真相，因为这个连缀好时间的故事，陷入到叙述人称的主观世界，我们的故事是通过2个“我”分别讲述的，而且这两个“我”彼此是“对头”，我们只是将他们讲述的时间错乱的片段连缀在一起罢了，但这时，我们已经把注意力集中在故事的顺序上，而忘记了叙述是怎样开始的了，因而观众陷入了“叙事幻觉”，而不再追求“真相”，在这就是诺兰要达到的目的？这个“叙事图景”有点像影片的一款带有黑白色块的幻觉海报，两种色块旋转着纵深，人们总是迷失在最细密的中心处，而往往在扩散的边缘更容易看到真相，但我们的注意力却始终不在边缘，而在中心。

这个故事，完全可以像爱德华·诺顿那个版本的《魔术师》一样，先讲过去，再讲现在。诺兰之所以采用这种叙述，可能出于两个考虑：第一是分戏，两 个男主角，戏份应该平均一点，更重要的是，他要让观众感觉，两个主人公的叙述重心是平衡的，他至少要保证让观众在影片开始，不能把感情重心集中在其中某一个人身上，如果由一个人叙述，故事就很难达到这种平衡。第二个，艺高人胆大，他想玩点新鲜的， 我估计这一点是主要的，他让这个故事本身就像魔术一样，旋转交替纵深，他要变着花样转移注意力，剧中的两个人物，就成为魔术师左手和右手，一只手调动观众的注意力，然后用另一只手去变他的戏法，到最后观众发现，两边的笔记都是假的，于是又从过去时回到现在时，从过去回到现在，相当于“让消失的东西再回来”的第三步，两个人又都出现在“现在时”中。

这样，他的叙事和剪辑，主题和形式之间就产生了强烈的关系，就不是巴尔扎克了，而是博尔赫斯。但最重要的，是他是一部关于魔术的电影，为他在形式上的冒险，提供了一种合理的解释。

说到魔术，我想起去年我在专栏里写到电影发明史的故事，还有梅里爱从魔术师变成导演的故事。电影就是20世纪的魔术，用电影讲魔术，就像左手说右手，与梅里爱当年在魔术剧院的舞台前，架摄影机拍摄他变的戏法，没有什么区别。但魔术有魔术的技巧，电影有电影的语法，后来巴赞谈到“二度现实”的问题，就是说，如果梅里爱仅仅是录制了魔术表演，那只是运用了“一度现实”，利用电影自身语言的特点，进行场面调度，用电影变魔术，那才“二度现实”，那样做的人才不是魔术师，而是真正的导演。 Nolan就是不想停留在“一度现实”吧，他还是想做真正的导演，所以在叙事上，采取了魔术完全无法实现、而只有电影才能实在的方式。