潜水衣与蝴蝶

潜水衣与蝴蝶

朱利安·施纳贝尔出生在纽约,年幼时随父母迁往德州布朗斯维尔,1973年取得了休斯顿大学的美术学士学位,随后在纽约惠特尼博物馆从事独立学习计划。学习之余,施纳贝尔在格林威治村餐馆里作快餐厨师。1973年,施纳贝尔在休斯顿当代美术馆举办了第一次画展,其画作自由不羁。随后几年间,他赴欧洲旅游,并深受多位艺术大师影响。1979年,施纳贝尔在纽约著名画廊Mary Boone举办个人画展。1980年,他参加了意大利双年展,到80年代中期,施纳贝尔已成为“新表现主义”运动的重要代表人物。时至今日,他的作品在纽约、伦敦、巴黎和洛杉矶等地的各大美术馆中都能找到。

1996年,施纳贝尔初执导筒,拍摄了讲述美国街头画家吉恩·米切尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)成名经历的影片《轻狂岁月》,影片入围了威尼斯电影节。2000年,施纳贝尔将古巴著名诗人雷纳多·阿里纳斯(Reinaldo Arenas)的人生历程拍成电影《夜晚降临前》,该片在威尼斯电影节被授予评审团特别大奖,并在世界各地获得很高声誉。《潜水钟和蝴蝶》是他的第三部电影,之所以能获得最佳导演奖,与他个人深厚的美术功底和艺术经历息息相关。

在看《潜水衣与蝴蝶》之前,我留意到《银幕》杂志场刊上,国际媒体给了很高评价,而《法国电影》上的法国媒体打分却相对较低。所以我在看的时候,也尝试揣摩法国影评人和国际影评人的视角差异。这是一部从视觉到表演上都很完美的作品,我原来以为,让马修·阿马里克(Mathieu Amaric)扮演一个全身瘫痪的作家,最佳男演员总该轮到他的吧,但施纳贝尔则选择了大量的主观镜头来处理这个题材,因而我们在银幕上看到的世界,多数时间是主人公一只眼睛看到的世界,给阿马里克的表演空间并不大,况且这个人物也无法表演,他本身是丧失任何语言表达能力的人,只能依靠眨眼的次数来与人沟通。

施纳贝尔的主观镜头做得比较逼真,他运用了倾斜构图来表现一只眼睛看到的失衡的世界,除了眨眼、泪水等关于眼睛的基本拟真效果外,他还配了柔焦,加上主人公的内心旁白,制造出一个瘫痪的人所看到的世界。因此我们在银幕上所能看到的世界,完全限定在主人公的主观世界,他所经历的痛苦和美好,也就自然而生。当然,影片不是通篇都是主观镜头,在一些多人场景的戏和外景戏,施纳贝尔还是用了客观镜头,但施纳贝尔对客观镜头的选择并不是没有原则的,这些客观镜头都出现在主人公内心世界向外部完全敞开的时刻(蝴蝶),在医院的平台、在海滩等等,而主观镜头下的世界,则像一个完全被封闭的人,通过有限的窗口去观察的世界(潜水衣)。

在这种视听风格之下,观众取代了主人公,开始与一个又一张面孔对话,影片中的演员,多数时间是对着摄影机表演的,她们要把摄影机想象成瘫痪的让-杜(他的昵称),疗养院的女护士、前妻、出版社的助理等,施纳贝尔把剧中的女人拍得非常美,尤其是她们对着摄影机用法语念字母表的神情,在这个很简单的动作里,施纳贝尔似乎要压榨出女人最美丽、温柔、纯洁和性感的一面,这是影片给人印象最深的画面,而法国人之所以不喜欢他,也可能是这个原因。女人们不知道让-杜在想什么,但始终在有耐心地念字母,猜测他想说的话,与他沟通。

施纳贝尔似乎并不想把这个故事拍成传统的苦情戏,尽管这个故事很容易赚人眼泪,他的兴趣在于通过电影语言来表现这个人物的内心世界,因为他在小说中读到的让-杜是一个与人们的想象完全不同的人,他时而绝望,时而现实,时而脆弱,时而固执,更有着豁达的幽默感,然而他无法表达这一切,他的人格丧失了表达,而施纳贝尔则要还原这个丰富的形象。所以影片中的一些独白,往往是我们意想不到的,我们总是需要在重复的、相似的情境中,去猜测、追逐人物的内心活动,等待他的声音,在这个方面,能写能编能导能演的才子型演员阿马里克的实力体现出来,观众在不断沉醉于亲切而美好的画面中的同时,期待他的声音,信任他的感受,产生了绝佳的移情效果。如果说很多人喜欢《潜水衣与蝴蝶》,那么主要在于,施纳贝尔精彩地运用视听语言,自如地出入于一个人的内心世界,并完美地创造出电影的移情效果。

《潜水衣与蝴蝶》(Le Scaphandre et le papillon)
导演:朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)
语言:法语
片长:112分钟
竞赛单元
第60届戛纳电影节最佳导演奖
《银幕》综合评分:2.9
《电影手册》(让-米歇尔·傅东):★★☆☆
《看电影》:★★★☆
剧情:
1995年12月8日,法国著名时尚杂志编辑让-多米尼克·鲍比(Jean-Dominique Bauby)在驾车途中突发血管病而陷入深度昏迷,当他醒来时,他已经陷入全身瘫痪,不能动,不能说话,甚至呼吸也要通过辅助才能完成,他只有一只眼睛能动,在疗养院的帮助下,他开始尝试用这只眼睛来表达:眨一下代表“是”,眨两下代表“不”,护士对着字母表,按照字母出现频率念字母,当到了他想要表达的字母时就眨眼,就这样,在逐渐恢复生命信念的同时,他用这种方式创作了自传小说《潜水衣与蝴蝶》。

5 thoughts on “潜水衣与蝴蝶

  1. 我一直认为本身同时是画家的导演对影像的画面都十分敏感,先锋画家对画面的形式感要求更是不同,就像上世纪20年代的欧洲先锋电影运动里的画家群一样(如今也有),我认为相较这一类型的“导演画家”完全把电影作为纯粹艺术表达工具,当代正统影坛里如德里克.贾曼、大卫.林奇、彼得·格林纳威、再就是施纳贝尔也都有这种倾向,适合称为“画家导演”,往往可以看到形式先行的创作意图,所谓故事往往是抽象意念和情绪的承载,相较其他影人,他们在美学和口味上更加独立。就是您说的从上往下的那种,所以自由无羁。

    1. 同样是画画的,王小帅就差一些。费里尼也可算半个画家。岩井俊二也是画画的,美术做的好,故事讲的也好。塔可夫斯基不画画,但他的电影,估计画画的人都能喜欢。我觉得这种现象确实存在,但也不绝对。

      1. 您这么亲民,就再叨扰几句,您说的非常对,确实不能将形式先行、或者说前卫的形式感完全归为导演的先锋画家身份,我的意思是,某些优秀电影导演的作品形式特点,受到他们作为先锋画家对造型理解,的影响。将作品或者作者作为个体分析和对待更为鲜活和本真一些,我是学美术的,这种虚妄的概论出自我的乡愿。下面就说说我的乡愿。
        从我非常片面的角度,我觉得王小帅从履历上看来并不具备一个画家身份,附中的时候高考之前就转向电影,以我对中国美术应试教育的了解,他还没有进入真正的美术创作阶段,只是止步于如何在素描、水粉等等应试项目上达到高考标准,这个时候转向电影,可谓一张白纸,在我看来,甚至不具备画画的“出身”。另外,由于从文化、政治上的国情,现实主义绘画在中国强大并且顽固,中国先锋画家里也鲜有完全脱离形似进入抽象领域的,而西方先锋画家自19世纪开始,非具象已成为学院派、主流范畴,是为常态(历史上这也是摄影术逼的,施纳贝尔的“新古典主义”,他那样儿的都是“古典”了)而作为“常态”的抽象画家,面对电影这门逼真的艺术时,往往不满足常规的以再现和复制为主的表达方式,他们需要将镜头画面进行足够的干预和再造才能满足、或者达到独特的表达目的,这些以20年代的先锋电影运动的画家为例。您说的费里尼我觉也得他有明显的画家特点,超现实感、时空转换的自由,再如我的最爱岩井俊二,您一说他也是画画的我觉得特别靠谱,《莉莉周》如同散文般的行文,轻松但不刻意的唯美感都是一种“非职业”的表现,那种画面上的理想主义像是画家面对电影时的没有禁锢。 我跟您聊的所有文字都甚至不能作为观点来对待,只是一个影迷面对一个真正的电影学者的索要签名式的行为。非常感谢。

        1. 我觉得视野问题很重要。无论以什么方式创作,一场戏,一个画面,在创作时,视野起到重要作用。画家导演的经验系统中有有一套纯粹视觉的经验系统,这个系统跟观念也有关,这套美术史、视觉经验史的信息会进入到创作中。他有了这个维度,创作就不一样!这个维度是综合了绘画、雕塑和摄影的艺术经验,而其他导演的经验可能来自电影史、文学(叙事)或者摄影。土耳其的锡兰,他的经验里完全没有格林纳威那种绘画史的东西,完全是摄影的东西,你也不会觉得他水平低。一个导演的质量如何,看他的包容量有多大,经验的开口有多宽。还有就是电影史判断还是艺术史判断的问题,是电影本体论,还是艺术本体论,标准不同,结论也不一样。我搞绘画的朋友对贾樟柯的电影非常不喜欢,就是觉得他缺一个维度。他们也从来不看默片,觉得跟他们没关系。

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