潜水衣与蝴蝶
朱利安·施纳贝尔出生在纽约，年幼时随父母迁往德州布朗斯维尔，1973年取得了休斯顿大学的美术学士学位，随后在纽约惠特尼博物馆从事独立学习计划。学习之余，施纳贝尔在格林威治村餐馆里作快餐厨师。1973年，施纳贝尔在休斯顿当代美术馆举办了第一次画展，其画作自由不羁。随后几年间，他赴欧洲旅游，并深受多位艺术大师影响。1979年，施纳贝尔在纽约著名画廊Mary Boone举办个人画展。1980年，他参加了意大利双年展，到80年代中期，施纳贝尔已成为“新表现主义”运动的重要代表人物。时至今日，他的作品在纽约、伦敦、巴黎和洛杉矶等地的各大美术馆中都能找到。
1996年，施纳贝尔初执导筒，拍摄了讲述美国街头画家吉恩·米切尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）成名经历的影片《轻狂岁月》，影片入围了威尼斯电影节。2000年，施纳贝尔将古巴著名诗人雷纳多·阿里纳斯（Reinaldo Arenas）的人生历程拍成电影《夜晚降临前》，该片在威尼斯电影节被授予评审团特别大奖，并在世界各地获得很高声誉。《潜水钟和蝴蝶》是他的第三部电影，之所以能获得最佳导演奖，与他个人深厚的美术功底和艺术经历息息相关。
在看《潜水衣与蝴蝶》之前，我留意到《银幕》杂志场刊上，国际媒体给了很高评价，而《法国电影》上的法国媒体打分却相对较低。所以我在看的时候，也尝试揣摩法国影评人和国际影评人的视角差异。这是一部从视觉到表演上都很完美的作品，我原来以为，让马修·阿马里克（Mathieu Amaric）扮演一个全身瘫痪的作家，最佳男演员总该轮到他的吧，但施纳贝尔则选择了大量的主观镜头来处理这个题材，因而我们在银幕上看到的世界，多数时间是主人公一只眼睛看到的世界，给阿马里克的表演空间并不大，况且这个人物也无法表演，他本身是丧失任何语言表达能力的人，只能依靠眨眼的次数来与人沟通。
施纳贝尔的主观镜头做得比较逼真，他运用了倾斜构图来表现一只眼睛看到的失衡的世界，除了眨眼、泪水等关于眼睛的基本拟真效果外，他还配了柔焦，加上主人公的内心旁白，制造出一个瘫痪的人所看到的世界。因此我们在银幕上所能看到的世界，完全限定在主人公的主观世界，他所经历的痛苦和美好，也就自然而生。当然，影片不是通篇都是主观镜头，在一些多人场景的戏和外景戏，施纳贝尔还是用了客观镜头，但施纳贝尔对客观镜头的选择并不是没有原则的，这些客观镜头都出现在主人公内心世界向外部完全敞开的时刻（蝴蝶），在医院的平台、在海滩等等，而主观镜头下的世界，则像一个完全被封闭的人，通过有限的窗口去观察的世界（潜水衣）。
在这种视听风格之下，观众取代了主人公，开始与一个又一张面孔对话，影片中的演员，多数时间是对着摄影机表演的，她们要把摄影机想象成瘫痪的让-杜（他的昵称），疗养院的女护士、前妻、出版社的助理等，施纳贝尔把剧中的女人拍得非常美，尤其是她们对着摄影机用法语念字母表的神情，在这个很简单的动作里，施纳贝尔似乎要压榨出女人最美丽、温柔、纯洁和性感的一面，这是影片给人印象最深的画面，而法国人之所以不喜欢他，也可能是这个原因。女人们不知道让-杜在想什么，但始终在有耐心地念字母，猜测他想说的话，与他沟通。
施纳贝尔似乎并不想把这个故事拍成传统的苦情戏，尽管这个故事很容易赚人眼泪，他的兴趣在于通过电影语言来表现这个人物的内心世界，因为他在小说中读到的让-杜是一个与人们的想象完全不同的人，他时而绝望，时而现实，时而脆弱，时而固执，更有着豁达的幽默感，然而他无法表达这一切，他的人格丧失了表达，而施纳贝尔则要还原这个丰富的形象。所以影片中的一些独白，往往是我们意想不到的，我们总是需要在重复的、相似的情境中，去猜测、追逐人物的内心活动，等待他的声音，在这个方面，能写能编能导能演的才子型演员阿马里克的实力体现出来，观众在不断沉醉于亲切而美好的画面中的同时，期待他的声音，信任他的感受，产生了绝佳的移情效果。如果说很多人喜欢《潜水衣与蝴蝶》，那么主要在于，施纳贝尔精彩地运用视听语言，自如地出入于一个人的内心世界，并完美地创造出电影的移情效果。
《潜水衣与蝴蝶》（Le Scaphandre et le papillon）
导演：朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）
语言：法语
片长：112分钟
竞赛单元
第60届戛纳电影节最佳导演奖
《银幕》综合评分：2.9
《电影手册》（让-米歇尔·傅东）：★★☆☆
《看电影》：★★★☆
剧情：
1995年12月8日，法国著名时尚杂志编辑让-多米尼克·鲍比（Jean-Dominique Bauby）在驾车途中突发血管病而陷入深度昏迷，当他醒来时，他已经陷入全身瘫痪，不能动，不能说话，甚至呼吸也要通过辅助才能完成，他只有一只眼睛能动，在疗养院的帮助下，他开始尝试用这只眼睛来表达：眨一下代表“是”，眨两下代表“不”，护士对着字母表，按照字母出现频率念字母，当到了他想要表达的字母时就眨眼，就这样，在逐渐恢复生命信念的同时，他用这种方式创作了自传小说《潜水衣与蝴蝶》。
阿杰
我一直认为本身同时是画家的导演对影像的画面都十分敏感，先锋画家对画面的形式感要求更是不同，就像上世纪20年代的欧洲先锋电影运动里的画家群一样（如今也有），我认为相较这一类型的“导演画家”完全把电影作为纯粹艺术表达工具，当代正统影坛里如德里克.贾曼、大卫.林奇、彼得·格林纳威、再就是施纳贝尔也都有这种倾向，适合称为“画家导演”，往往可以看到形式先行的创作意图，所谓故事往往是抽象意念和情绪的承载，相较其他影人，他们在美学和口味上更加独立。就是您说的从上往下的那种，所以自由无羁。
同样是画画的，王小帅就差一些。费里尼也可算半个画家。岩井俊二也是画画的，美术做的好，故事讲的也好。塔可夫斯基不画画，但他的电影，估计画画的人都能喜欢。我觉得这种现象确实存在，但也不绝对。
您这么亲民，就再叨扰几句，您说的非常对，确实不能将形式先行、或者说前卫的形式感完全归为导演的先锋画家身份，我的意思是，某些优秀电影导演的作品形式特点，受到他们作为先锋画家对造型理解，的影响。将作品或者作者作为个体分析和对待更为鲜活和本真一些，我是学美术的，这种虚妄的概论出自我的乡愿。下面就说说我的乡愿。
从我非常片面的角度，我觉得王小帅从履历上看来并不具备一个画家身份，附中的时候高考之前就转向电影，以我对中国美术应试教育的了解，他还没有进入真正的美术创作阶段，只是止步于如何在素描、水粉等等应试项目上达到高考标准，这个时候转向电影，可谓一张白纸，在我看来，甚至不具备画画的“出身”。另外，由于从文化、政治上的国情，现实主义绘画在中国强大并且顽固，中国先锋画家里也鲜有完全脱离形似进入抽象领域的，而西方先锋画家自19世纪开始，非具象已成为学院派、主流范畴，是为常态（历史上这也是摄影术逼的，施纳贝尔的“新古典主义”，他那样儿的都是“古典”了）而作为“常态”的抽象画家，面对电影这门逼真的艺术时，往往不满足常规的以再现和复制为主的表达方式，他们需要将镜头画面进行足够的干预和再造才能满足、或者达到独特的表达目的，这些以20年代的先锋电影运动的画家为例。您说的费里尼我觉也得他有明显的画家特点，超现实感、时空转换的自由，再如我的最爱岩井俊二，您一说他也是画画的我觉得特别靠谱，《莉莉周》如同散文般的行文，轻松但不刻意的唯美感都是一种“非职业”的表现，那种画面上的理想主义像是画家面对电影时的没有禁锢。 我跟您聊的所有文字都甚至不能作为观点来对待，只是一个影迷面对一个真正的电影学者的索要签名式的行为。非常感谢。
我觉得视野问题很重要。无论以什么方式创作，一场戏，一个画面，在创作时，视野起到重要作用。画家导演的经验系统中有有一套纯粹视觉的经验系统，这个系统跟观念也有关，这套美术史、视觉经验史的信息会进入到创作中。他有了这个维度，创作就不一样！这个维度是综合了绘画、雕塑和摄影的艺术经验，而其他导演的经验可能来自电影史、文学（叙事）或者摄影。土耳其的锡兰，他的经验里完全没有格林纳威那种绘画史的东西，完全是摄影的东西，你也不会觉得他水平低。一个导演的质量如何，看他的包容量有多大，经验的开口有多宽。还有就是电影史判断还是艺术史判断的问题，是电影本体论，还是艺术本体论，标准不同，结论也不一样。我搞绘画的朋友对贾樟柯的电影非常不喜欢，就是觉得他缺一个维度。他们也从来不看默片，觉得跟他们没关系。