现代性、电影与人

现代性蕴藏在电影中,电影最重要的属性之一。

很多学科的人士都试图从自己的分科领域进入现代性话题,且都能找到了一定的空间,说明现代性问题不仅仅是个学科问题,不是某个学科的专有题目,而是一个历史性题目。

关于现代性这个概念的讨论有一段时间了,但关于现代性实质意义的讨论则在中国差不过进行了一个世纪。什么是现代性?现代性不过是个概念,这个词汇所对应的实质内容是现代化,我们正经历一个现代化的世纪,生活在一个现代化的社会和国家,一个不惜一切代价冲向现代化的时代。

现代化在成就人类历史上无以比拟的物质现实和技术现实的同时,也给人/个体带来了难以解脱的精神困境,用西马的话说是“异化”,用吉登斯的话说是“身份认同危机”,用西梅尔的话说就是“文化即将完蛋”。

在现代化的社会中,人的生存环境越来越优越,但精神生活越来越孤立,单一,这在20世纪小说中表达得最彻底。科学发展给世界带来技术革命,实证主义替代了形而上学,信仰从中心走向边缘,道德戒律变成法律条款,这一切都是在现代化的过程中实现的。

从 技术上说,电影是现代化的产物,是现代技术逻辑的产物,因而在现代性的论题内,电影具有与生俱来的两重性。电影技术的诞生和发展依赖技术,电影是有史以来 唯一一门只依靠一个人而无法完成的艺术,同时,电影作为独立的艺术形式,有着独特的反思和批判功能,有着独特的美学理念和世界结构。电影是真正的现代艺 术,来自现代,映射现代。

现代性问题中有一个最重要的学术命题:个体。个体的沦丧是现代化最重要的后果之一,存在消失了,只留下身份。这 是令人们困惑的,为什么物质世界这么发达,人们反而感到更加孤独,无助和破碎,为什么感觉不安,很多病可以医治了,为什么自杀率反而上升?《斗阵俱乐部》 中的布拉德·彼特说,“你的汽车不是你,你的衣服不是你,你的银行卡也不是你……”一个以相互肉搏来获取快感的“Fight club”为什么会有如此多的拥迭?在豪华的都市里,人们像一个缺乏灵魂的躯壳每日工作奔波,被物质趋赶,他们不可避免地患上现代病,失眠,缺乏沟通,连 笑和哭泣都成了一种装饰材料。

按涂尔干的观点,现代化始于社会分工,从此进入以消费为目的的社会模式。消费的最大化导致商品的细分化,每 个人在寻找属于自己的消费品,在自己的世界可以享用一切物质,但是人们不再拥有真实的快乐和痛苦,生活被无止境的消费和追求消费解构了,摩天大厦变成名副 其实的现代监狱,城市变成游牧部落,有血有肉的人变成网上的一个虚拟名词。在传统社会(现代社会的对应)中一切价值都在消费社会变得可疑:爱情,事业,家 庭,信仰,友谊甚至生活的意义。

消费社会的另一个现实是人的身体和能力的退化,我们成为某一个社会劳动分支的专门从事者,逐渐丧失独立改 造世界的能力。我们不再使用身体劳动,而是机器和电脑,我们的身体用来吃饭、睡觉、做爱和减肥。我们拿一张银行卡到一家超市就可以购买任何想要的生活必需 品,而不必自己生产和创造,为了使我们能够有持续的在消费社会的生存能力,我们要努力工作赚钱。

消费社会一个发人深省的现实是知识的商品 化,知识的传播附加了商品属性,包括现代传媒的诞生使知识变成信息,而信息成为新时代的交易品。在教育领域,从19世纪到现在,学科越分越细,越来越靠近 社会分工,这是社会分工细化的结果。今天,大学拥有更加细致、繁复的分科内容,心理学、社会学、生物工程、大众传播学等等都是20世纪开始逐渐独立的学 科,教育的分科化则直接面对更加技术化和专门化的社会劳动,现代化的一代人在知识的商品化中变成专科知识的拥有者,也就成为专门知识的存在依附。没有专门 知识的人几乎难以生存,而只具备专门知识的人最容易失业,这就是尴尬的现实。
电影在现代化中具有非常重要的位置,电影是现代产物,是文化工业的商 品,是媒体,是价值观和生活品位的载体,也是至高无上的艺术。这些相互矛盾的属性给电影赋予了魔力,电影即处于大众媒介话语中,又在知识话语中,即是批判 的对象,也是批判的武器,既有自足的美学规律,也有外化的意识形态。

二战之后的西方电影学研究中出现了很多方法论和研究方向,声画研究、 影像研究、剪辑理论、电影符号学、电影经济学、电影实践理论、电影社会学、电影心理学和电影哲学等等,但总的说来只有三种电影研究,这三种研究按照电影与 生俱来的三种属性,第一是本体论,即把电影作为一种独特的感知现象而进行的哲学研究,以德勒兹和莫兰为代表,这种研究在电影感知研究中拓展了哲学命题,基 本上不属于电影研究范畴,但是对电影研究的发展具有不可忽视的意义;第二是电影内部学,即把电影作为一种有着独特机构和方法的艺术形式加以研究,可以分为 声画学、剪辑学、电影语言学(后来产生了电影符号学)、电影叙事理论、实践理论(导演理论、表演理论、编剧理论)和电影史(电影类型理论、电影流派理论和 电影技术理论)等等,在这个范畴内,电影研究得到了丰富和发展,尤其是方法论的创新和自身美学规律的构建,产生了很多研究流派,这种方向与20世纪西方语 言学和方法论的兴起有很大关系,但总的来说都属于电影内部研究,或者说倾向于一种内部的技术性研究;第三是电影的外部研究,即把电影作为独特的意识形态表 达法进行研究,主要有电影体制论、电影心理学、电影社会学、电影工业理论和电影接受理论等等,这些研究侧重电影的文化解读和意识形态解读与分析,试图把电 影纳入意识形态批判理论中,并成为最有力的武器。

电影理论这么多,没有一个是电影现代性的理论,其实也根本不存在,因为电影研究自身就具 有现代性色彩,关键在于,在各种理论中,批评者和研究这把电影研究建立在什么基础之上。记得刘小枫在书中谈到自己的求学历程,一开始学哲学,后来觉得在美 学中才能找到解决哲学难题的方法,但是进入美学之后又转向神学研究。其实,每个学者似乎都在寻找更适合自己从事又符合个人价值观的领域,戴锦华曾一度在比 较文化研究中把视角转向电影。领域不应该成为界限,学科的建制恰好是个陷阱,这就是自由批评家和学院批评家的一个区别,在自由批评家那里,一切理论都是话 语资源,也都是研究资源,关键是建立在什么基础上才符合自己的要寻找的方向。

虽然学说纷纭,但关于电影研究还是又一个显而易见的出发点, 电影是人的电影,电影是一门关于人的艺术。人在哲学上叫主体,叫存在,在心理学上叫自我,在社会学上叫个体,这些概念之间还有很多专有的意义内涵,所以我 想,只有躲避开学术的概念推演,才能看到电影的真相,才能看到她作为一门艺术之所以令人痴迷、令人感动也令人迷惑的真相。

2004年5月

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