现代性蕴藏在电影中，电影最重要的属性之一。
很多学科的人士都试图从自己的分科领域进入现代性话题，且都能找到了一定的空间，说明现代性问题不仅仅是个学科问题，不是某个学科的专有题目，而是一个历史性题目。
关于现代性这个概念的讨论有一段时间了，但关于现代性实质意义的讨论则在中国差不过进行了一个世纪。什么是现代性？现代性不过是个概念，这个词汇所对应的实质内容是现代化，我们正经历一个现代化的世纪，生活在一个现代化的社会和国家，一个不惜一切代价冲向现代化的时代。
现代化在成就人类历史上无以比拟的物质现实和技术现实的同时，也给人/个体带来了难以解脱的精神困境，用西马的话说是“异化”，用吉登斯的话说是“身份认同危机”，用西梅尔的话说就是“文化即将完蛋”。
在现代化的社会中，人的生存环境越来越优越，但精神生活越来越孤立，单一，这在20世纪小说中表达得最彻底。科学发展给世界带来技术革命，实证主义替代了形而上学，信仰从中心走向边缘，道德戒律变成法律条款，这一切都是在现代化的过程中实现的。
从 技术上说，电影是现代化的产物，是现代技术逻辑的产物，因而在现代性的论题内，电影具有与生俱来的两重性。电影技术的诞生和发展依赖技术，电影是有史以来 唯一一门只依靠一个人而无法完成的艺术，同时，电影作为独立的艺术形式，有着独特的反思和批判功能，有着独特的美学理念和世界结构。电影是真正的现代艺 术，来自现代，映射现代。
现代性问题中有一个最重要的学术命题：个体。个体的沦丧是现代化最重要的后果之一，存在消失了，只留下身份。这 是令人们困惑的，为什么物质世界这么发达，人们反而感到更加孤独，无助和破碎，为什么感觉不安，很多病可以医治了，为什么自杀率反而上升？《斗阵俱乐部》 中的布拉德·彼特说，“你的汽车不是你，你的衣服不是你，你的银行卡也不是你……”一个以相互肉搏来获取快感的“Fight club”为什么会有如此多的拥迭？在豪华的都市里，人们像一个缺乏灵魂的躯壳每日工作奔波，被物质趋赶，他们不可避免地患上现代病，失眠，缺乏沟通，连 笑和哭泣都成了一种装饰材料。
按涂尔干的观点，现代化始于社会分工，从此进入以消费为目的的社会模式。消费的最大化导致商品的细分化，每 个人在寻找属于自己的消费品，在自己的世界可以享用一切物质，但是人们不再拥有真实的快乐和痛苦，生活被无止境的消费和追求消费解构了，摩天大厦变成名副 其实的现代监狱，城市变成游牧部落，有血有肉的人变成网上的一个虚拟名词。在传统社会（现代社会的对应）中一切价值都在消费社会变得可疑：爱情，事业，家 庭，信仰，友谊甚至生活的意义。
消费社会的另一个现实是人的身体和能力的退化，我们成为某一个社会劳动分支的专门从事者，逐渐丧失独立改 造世界的能力。我们不再使用身体劳动，而是机器和电脑，我们的身体用来吃饭、睡觉、做爱和减肥。我们拿一张银行卡到一家超市就可以购买任何想要的生活必需 品，而不必自己生产和创造，为了使我们能够有持续的在消费社会的生存能力，我们要努力工作赚钱。
消费社会一个发人深省的现实是知识的商品 化，知识的传播附加了商品属性，包括现代传媒的诞生使知识变成信息，而信息成为新时代的交易品。在教育领域，从19世纪到现在，学科越分越细，越来越靠近 社会分工，这是社会分工细化的结果。今天，大学拥有更加细致、繁复的分科内容，心理学、社会学、生物工程、大众传播学等等都是20世纪开始逐渐独立的学 科，教育的分科化则直接面对更加技术化和专门化的社会劳动，现代化的一代人在知识的商品化中变成专科知识的拥有者，也就成为专门知识的存在依附。没有专门 知识的人几乎难以生存，而只具备专门知识的人最容易失业，这就是尴尬的现实。
电影在现代化中具有非常重要的位置，电影是现代产物，是文化工业的商 品，是媒体，是价值观和生活品位的载体，也是至高无上的艺术。这些相互矛盾的属性给电影赋予了魔力，电影即处于大众媒介话语中，又在知识话语中，即是批判 的对象，也是批判的武器，既有自足的美学规律，也有外化的意识形态。
二战之后的西方电影学研究中出现了很多方法论和研究方向，声画研究、 影像研究、剪辑理论、电影符号学、电影经济学、电影实践理论、电影社会学、电影心理学和电影哲学等等，但总的说来只有三种电影研究，这三种研究按照电影与 生俱来的三种属性，第一是本体论，即把电影作为一种独特的感知现象而进行的哲学研究，以德勒兹和莫兰为代表，这种研究在电影感知研究中拓展了哲学命题，基 本上不属于电影研究范畴，但是对电影研究的发展具有不可忽视的意义；第二是电影内部学，即把电影作为一种有着独特机构和方法的艺术形式加以研究，可以分为 声画学、剪辑学、电影语言学（后来产生了电影符号学）、电影叙事理论、实践理论（导演理论、表演理论、编剧理论）和电影史（电影类型理论、电影流派理论和 电影技术理论）等等，在这个范畴内，电影研究得到了丰富和发展，尤其是方法论的创新和自身美学规律的构建，产生了很多研究流派，这种方向与20世纪西方语 言学和方法论的兴起有很大关系，但总的来说都属于电影内部研究，或者说倾向于一种内部的技术性研究；第三是电影的外部研究，即把电影作为独特的意识形态表 达法进行研究，主要有电影体制论、电影心理学、电影社会学、电影工业理论和电影接受理论等等，这些研究侧重电影的文化解读和意识形态解读与分析，试图把电 影纳入意识形态批判理论中，并成为最有力的武器。
电影理论这么多，没有一个是电影现代性的理论，其实也根本不存在，因为电影研究自身就具 有现代性色彩，关键在于，在各种理论中，批评者和研究这把电影研究建立在什么基础之上。记得刘小枫在书中谈到自己的求学历程，一开始学哲学，后来觉得在美 学中才能找到解决哲学难题的方法，但是进入美学之后又转向神学研究。其实，每个学者似乎都在寻找更适合自己从事又符合个人价值观的领域，戴锦华曾一度在比 较文化研究中把视角转向电影。领域不应该成为界限，学科的建制恰好是个陷阱，这就是自由批评家和学院批评家的一个区别，在自由批评家那里，一切理论都是话 语资源，也都是研究资源，关键是建立在什么基础上才符合自己的要寻找的方向。
虽然学说纷纭，但关于电影研究还是又一个显而易见的出发点， 电影是人的电影，电影是一门关于人的艺术。人在哲学上叫主体，叫存在，在心理学上叫自我，在社会学上叫个体，这些概念之间还有很多专有的意义内涵，所以我 想，只有躲避开学术的概念推演，才能看到电影的真相，才能看到她作为一门艺术之所以令人痴迷、令人感动也令人迷惑的真相。
2004年5月