因为论文需要分析其中两个段落，看很多遍《双虎屠龙》（The Man who shot Liberty Valance, 1962），当然影片还有很多吸引我的东西，比如大量中景镜头，把这个故事很好地限定在一个视角下，曲折的人物关系，性格鲜明的角色。福特的角色真是太鲜明了，他似乎没有塑造过复杂晦暗不明的角色。很爱看约翰·韦恩与詹姆斯·斯图尔特两个人的对手戏，Luc Moulet曾说斯图尔特的表演是“手的狂欢”，而韦恩则完全是自然主义的。还有李·马尔文和李·范·克里夫，黑人庞佩…… 酒鬼记者和懦夫治安官是福特电影中最拿手的喜剧角色，看许多遍还能让人扑哧笑出声来。比如韦恩让记者把律师的牌子挂到报社门口，斯图尔特说，下次Valance进城就会把牌子撕得粉碎，记者苦笑了一下：那也是新闻！这种小段子在福特电影中还是很多的。这种喜剧感确实很福特。
觉得这是个很平常的西部片，福特确实使用了那么一些你说的元素。但是没有必要就得认为他用的这些元素很特殊，很比别人具有更高明的含义吧。在那个年代（60），这部作品实在只能算是很平庸的水准了，只是从史学研究的角度，在把他当作一个具有创作连续性的作者研究时才具有前后文的分析意义。换个文献索引键其实也可以。当然，对象是好是坏，并不影响对它的可分析性，端赖你的阐释能力。这个评论不知是否有点过激？？
怎么说这部电影平庸呢？我不知道你所谓“平庸”，从何而来，如果说西部片里选一个代表性的导演，就是约翰·福特，如果在约翰·福特的作品中选1部有代表性的，可能不是这部，但如果选两部，一定有这部作品。这部作品对于约翰·福特来说、对美国西部片的传统来说，都是意义非凡的。想要说出这部电影的优秀之处，恐怕还真要写一篇论文才成。
这部电影用时下流行的形容就是“一入眼就忧伤”跟福特以前的西部片反差很大。如果要选一部约翰·福特的西部片代表只能是“搜索者”了.
《双虎屠龙》重要性不仅在于感伤，而是对西部历史的再解释，这种解释（没落的牛仔、失望的律师、虚伪的民选政治、传媒对西部传奇化的无奈）是悲观主义的，是对福特之前所有西部片中乐观精神的一次否定。福特的西部片，无论剧情如何变化，其结局都是乐观向上的，福特同时强调牛仔的自由精神和家庭观念的重要，他歌颂西部的秩序（法律、拓荒、征服印第安人、铁路），也歌颂个体主义精神（牛仔、反叛色彩的军官、可爱的outlaw、复仇者），他的西部甚至可以在法律原则和个人主义之间进行喜剧化的调和，比如《关山飞渡》，他既不批评罪犯ringo，也保持了法律的尊严。但这种乐观精神在《双虎屠龙》中全部消失了，Valance用鞭子抽打律师，无形中表现现了西部现实对法律的蔑视，而富有的农庄主在议员选举中的丑态，暗示了西部秩序建立过程中滑稽和虚伪的一面，最后，那个总编辑说：西部精神只能也必须写在传奇中。美国西部的历史，本质上是一个各种地域、文化、背景的居民进行“社群化”的历史，他们都不属于西部，甚至使用不同的语言，这个复杂的群体重新建立一种生活，需要一种秩序，一种将不同文化色彩的民众融合的的意识形态，西部文学和西部片，就参与到这个传奇化的过程中。最后那个总编辑说的话，就是这个意思，让西部始终保留在传奇中。
所谓“双虎屠龙”，这个龙，Liberty Valance是一个无法无天的罪犯，他是干扰西部秩序的力量，他可以是印第安人、可以是罪犯、可以使保守主义的农场主，但都代表着暴力。而这个双虎，分别代表着两种对抗暴力的精神和原则：自由的牛仔精神（约翰·韦恩）和法制精神（詹姆斯·斯图尔特），他俩有着不同的原则，一个主张以暴制暴、一个主张以法律的方式实现西部社会的秩序，显然，最后代表法律的斯图尔特胜利了，他成了惩治罪犯的英雄，而实际的英雄，牛仔约翰·韦恩却没落了。福特是以真实展现西部著称的导演，壮丽的实景拍摄，独立制片，还原西部生活的细节，他能拍这样一部电影，要对自己有多么高的自省精神啊。当然，在这两个人物身上，福特赋予了同一种气质，这与他个人是非常吻合的：双虎有相同的绅士风度，他们像一个爱尔兰绅士的两面，实际上是个同一体。
嗯，虎皮兄说得在理，从一种角度上，我基本同意你广泛联系的细致分析。
不介入感性的接受，你的这种分析确实是很硬的。反过来说，你习惯于这种电影的接受方式，也就成了你主要的电影经验–学术意识。彼此欣赏习惯和先入意识不同，也不太好强说。
但是我“觉得”：它就是很平庸。为什么这么说，首先，我希望自己避免对它的“客观”再认识而矫正了对它的第一感觉。其次，我相信艺术的东西总有些不完美之处，是单纯的元素、结构分析或伦理学、社会学分析捕捉不到的，这就是为什么不能拿它当数学的原因；它自己也承受不了那种严密性。比如，你们两位提到的（这部片我现在已经不在手了，只能大致回忆当时的感觉）“忧伤”，这种气氛一开始进入影片时就醒目地挥发出来了，可是我记得我当时觉得它特别的……笨拙、不地道、不逼真、不“通感”……特别是它那个回忆性的倒书结构，让我觉得更是不怎么高妙–我记得有个表情痴呆、化妆拙劣的可笑的黑人在那坐着；还有后来他们不知怎么就说起来，回忆起来–那位已逝故人（作为一种联想式的对比，我特别说一下它就极不如我最近看的山姆派帕的《牛郎血泪美人恩》，给我的“感觉”，同样是区别于自己名声的标志性风格的个人化作品，创造出的影像–电影感性效果却是千差万别）。我不知道我这种感觉是基于对哪种确切的长期观影经验油然而生的，不过它确实这样；还有一个感觉我说了你可能会觉得更不可思议，我觉得詹姆斯·斯图尔特的表演和角色戏份（这个确实不能怪他）特别地……“肉麻”，而约汗未恩的高大架式和“沉默”（这两个确实也不能怪他）特别地虚张声势和滑稽“傻气”–当然也同样很“肉麻”。我发现我极不喜欢这两个人，这下子–在《后窗》中还觉得斯图尔特的表演有点意思。这些绝对是不能解释清的感觉；而在这样的接受经验中，我又怎么可能认为它是一部重要的、了不起的影片呢–不管把它“分析”得多么完美。
第一次回复已经大致说了，对象无论好坏，都是可以被无限阐释的，构成论文或“文论”，只要你找到了它的“类属”，它的“健”。而我认为，艺术作品构成艺术完美性的部分恰恰是不可分析的，只能诉诸直观感（直/触）觉的。
以上大致解释了我说它平庸的原因，但其实什么也没解释。
我发挥我作了一些也许无关本片的游离发挥了的“宏论”。不好意思真是见笑了。
我的电影史功夫跟虎皮兄比起来还差得很远，所以其实那个看法上有相当的“感性性”（这个词造得确实不咋的哈），具有很大主观经验性的东西。虎皮兄的电影史研究不必在意。
PS：解释一下“键”（我自己的发明）：“作者”（它其实还应该加内引号）是类属，“约翰·福特”是一个键值。各种阐释文本（文献）构成的电影史是一个数据库。
而我自己，并不是很喜欢“作者”这个索引键。