（原文去年在Moviegoer上发过，这是我在戛纳做的贝拉·塔尔访谈。现在我仍认为这部电影是去年最好的影片之一。）
《伦敦来的人》，根据比利时著名侦探小说家乔治·西默农同名小说改编，早在多年前，这部小说已被美国人改编成电影。这是让好多人等了好多年的电影，大家一直想看看这个世上罕见的摄影机舞蹈家、长镜头大师的最新作品。影片在戛纳放映后，引起两种完全相反的声音。据贝拉·塔尔的媒体公关沃尔夫冈说，他在美国记者那里听来了许多批评，说影片节奏太慢，镜头太长。这显然不是评价一部电影的合理标准。但在许多以艺术电影批评著称的影评人那里，也出现两种声音，有人认为好，有人认为不好，这是个口味问题。《伦敦来的人》是一部“教科书式”的电影，那种看了让人特别过瘾的电影，尽管看过《撒旦探戈》（Satan tango）的人会更喜欢那一部，但《伦敦来的人》还是有许多不一样的地方。归根结底啊，喜欢不喜欢是个口味问题。我相信很多人会像我一样，为这样的电影叫好，肯定也有人不喜欢。不爱一个人总是会有各种理由的，而爱一个人往往没什么理由。
贝拉·塔尔以长镜头自居，这一点早声名在外，《伦敦来的人》就像一部长镜头教科书，即使在同一个地点拍同一个人物，也没有任何两个长镜头的起落调度是相同的，所有人（主要是我），被他奇妙的镜头调度震撼了，长镜头已经成了他的“母语”，收放自如的语言，在132分钟里，仅用29个镜头，就讲述了一个如此复杂的侦破故事。在这种状态下，所有基本的电影语言都是在长镜头内完成的：场景转换、空间变化、光线和影调变化、声音调度甚至剪辑，这一切都是在长镜头内实现的。从电影语言的角度来看，影片简直是一个奇迹。
俄罗斯的《驱逐》和墨西哥的《寂静之光》也都奉行着“长镜头主义”，但《伦敦来的人》更加纯熟和自如，前两部电影，我们还能体会到年轻人在尝试过程中的新鲜感和兴奋感，而后者则让人感觉贝拉·塔尔是与长镜头一起生活的人。电影史上的经典长镜头，除了实验电影，一般都用来表达富有诗意的场景，比如塔尔科夫斯基在《镜子》和《潜行者》，以及阿兰·雷乃《广岛之恋》等。在叙事性较强的电影中，长镜头只是偶尔使用在时间和场景较为集中的段落，比如《蛇眼》或杜琪峰《大事件》，但像贝拉·塔尔这样全部用长镜头讲故事的电影，比较罕见。
《伦敦来的人》是侦破片，也是一部饱含诗意的作品，把一些平静、现实的生活，通过光影变化描述得非常富有诗意，尤其是马鲁安回家，从厨房走进卧室上床睡觉这段戏，贝拉·塔尔在光线较暗的房间中，把摄影机的光圈调到最大，然后对准了光线比较饱满和集中的窗户，在强烈得近乎神圣的光中，马鲁安的衣服搭在木质的椅背上，地板上是他那双旧皮靴，从饭桌前的现实生活转变成一种类似于表现主义的凡高式场景中（木椅和靴子是凡高的素材）。但贝拉·塔尔令人佩服的地方并不是这种诗意，而是自始至终都用长镜头叙事。应该说，贝拉·塔尔在选择这个剧本的时候，就已经决定用长镜头来讲述所有情节，因此他对剧本的改编，也完全为了适应这种长镜头叙事的方式。
对，那么，如何在29个镜头里完成一个故事呢？贝拉·塔尔采用了一种我称为“时空折叠”与“视角折叠”的方式，巧妙地运用悬疑故事的时空特点，利用主客观视角的转换，节省了多机位、多镜头叙事的剪辑工作，实现了在最少的镜头里完成大量的叙事工作。这是这部电影成功的重要原因。比如影片第一个镜头讲述了案发过程，但这个案发过程，既向观众交待案件的特殊环境、盗窃与合谋、分赃不均与凶杀等过程，又利用空间特点（塔楼的窗），通过视点的变化（在一个镜头里实现主客观视角的不断变化），观众的客观视野变成为主人公马鲁安的主观视野，换句话说，同一个镜头里，观众不但看到事件的过程，还意识到主人公马鲁安的存在，体验到主人公在观看事件时的心理变化，因此一个镜头，作用远远超过一般悬疑电影的单镜头功能，在一个线性时间里，多重时空里的经验形成了折叠，这种一镜多用的时空折叠和视角折叠，对影片的长镜头叙事起到相当重要的作用，而在《驱逐》和《寂静之光》中则没有这样的运用。于一部悬疑侦破电影，悬念的重要性就不必说了。从巴赞（André Bazin）的观点来看，长镜头是捕捉完整而连贯的真相最有力的语言，但在贝拉·塔尔这里，景别、焦距和光圈不断变化长镜头运动，不但没有破坏故事的悬疑效果，反而创造了很多悬念。比如开场镜头，观众看到的与马鲁安看到的完全相等，因此观众如同当事人一样，只是了解到事件的一个部分，悬念依然存在：他们是什么人？为什么争吵？箱子里是什么？为什么杀人？而这些悬念都是在后来一点一点揭开的，包括马鲁安的行为动机和他最后的选择。当他决定给藏在木屋里的英国人送饭时，他进入了木屋，摄影机便停在门外，过了一会，马鲁安从里面出来，长镜头没有破坏这些悬念感，反而带动观众进一步关心剧情的发展。在我看过的悬疑电影中，《伦敦来的人》在剧情交待上是最独特又无可挑剔的一部。
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关于节奏，其实我觉得影片的节奏并不慢，因为影片创造了一种与正常悬疑片不同的节奏，一种“声声慢”的悬疑节奏。在这种节奏中，声音节奏对镜头运动速度起到了非常重要的配合。比如发生在咖啡馆的戏里，镜头的起伏运动中，贝拉·塔尔运用警官说话节凑和强调，让他的声音特点成为镜头运动节奏的“指挥棒”，他的语速、腔调和长度，成为镜头运动的节凑参照，所以我们才会感觉这个人的说话有点怪，但这种“怪”非常重要，他缝合了长镜头内场景转换过程中的过渡。当观众的注意力都被他的台词吸引时（因为台词交待了整个案件的始末），镜头已经从一个空间转到了另一个空间。镜头运动的节奏，完全与说话的节奏相吻合，这与美国商业悬疑片的节凑完全逆反，但与整部影片的节奏非常和谐。声音运动与影像运动像对位法一样，形成一种奇怪的和谐。
当然，完全采用长镜头也不是没有缺憾，尽管贝拉·塔尔已经把它完善到无可挑剔的境界，唯一的缺憾就是人物并不那么饱满，贝塔·塔尔完全可以让人物做更多的表达，但他不愿意破坏这种安静的气氛，所以在人物塑造上，多多少少有一些缺憾，不像运用普通镜头语言那么生动和深入。
《伦敦来的人》（The Man from London, 2007）
导演：贝拉·塔尔（Bela Tarr）
语言：匈牙利语
片长：132分钟
2007年戛纳电影节竞赛单元
《伦敦来人》还没有出碟吧，看过的就只有上次去戛纳的几个人，听你的分析，真想再看一遍。
虎皮你答辩完了吧，这次啥时候去戛纳？ 我忙得半死，啥都没定。
答辩还没呢，要等外审。戛纳今年我不去了。
噶纳放的时候,刚开始一回儿就有人起哄,一有对白就鼓掌,到了半个小时就有人集体离场,前半段完全没记忆了…………
这些人真是太笨了，这片子才是打着灯笼都看不到的好片子，很多电影学校需要组织专门放映的。影片的前半段多精彩啊，尤其是第一个镜头，尤其是视角变化景别变化产生的叙事和悬念，相信你们这种电影青年看起来一定非常受益，哈。
“从巴赞（André Bazin）的观点来看，长镜头是捕捉完整而连贯的 真相 最有力的语言”
：我现在觉得巴赞的这个观点是完全错误的（也并不仅仅是基于这部电影）；长镜头捕捉的决不是—真相，它高技术巧性和目的性地制造出的是一种决然对立于真实/真相的特殊时空。
觉得这部影片的一切电影元素都是半静态“飘/漂/悬浮”着的。
其实长镜头的那种“肃穆”是不允许人物作更多的表达的，或者说，它本性似就带有抑制“生动”的一面
PS:这个片网上早就流传一个水印版了，清晰度还可以，不影响观看效果
“长镜头捕捉的决不是—真相，它高技术巧性和目的性地制造出的是一种决然对立于真实/真相的特殊时空。”
这样的结论有点奇怪
什么是“决然对立”？
而且也跟长镜头无关吧，用这句话的本意，似乎换成“电影”都可以
长镜头为什么又是“肃穆”的呢
我觉得tuya的观点过于感性性了
“从巴赞（André Bazin）的观点来看，长镜头是捕捉完整而连贯的真相最有力的语言”
我似乎应该在这句话前面加上”在《被禁用的蒙太奇》中“，可我觉得如果这样写一篇影评，过于卖弄，所以就没写。在《被禁用的蒙太奇》中，巴赞把长镜头与蒙太奇做比较，提出《白鬃野马》剪辑中的失真，提出如果用一个镜头完成，会更加真实。
至于你说的长镜头对立于真实，我实在是没有读懂。
tuya，从你的观点中，我感到你的理论缺乏历史关照，比如《双虎屠龙》的平庸，巴赞的长镜头理论违背真实等等。好像我们在汽车时代，嘲笑说1910年代的人怎么骑自行车，而且一个轮子大，一个轮子小，设计很不科学。如果说《双虎屠龙》的表演很傻，回忆结构很俗套，是还是站在今天去解释历史么，照这个观点看，1950年代的表演都是很做作的，1920年代的表演就更加做作和愚蠢。
从内容上看，电影本身就是不真实的，巴赞不是说”现实的渐近线“么？就是永远不是现实本身。巴赞的某些具体观点，在今天看来可能无法继续成立，比如说，今天的蒙太奇技巧可以实现当年长镜头一样的连贯真实感，对一种电影技巧而言，没有任何观点能保证永远颠扑不破，就像长镜头和蒙太奇的技巧都在发展，特写镜头和全景镜头，闪回和闪进，俯拍和仰拍，每个导演使用他们的目的和效果也不一样。
但是每一种语言都有其相对的、固有的知觉特征，一种语言的知觉特征与对它进行的阐释是不同的，你显然混淆了这一点。比如说运动方向的左与右，上与下，在知觉上完全不同，但不同的导演在实践中对它的阐释可能不依循这个知觉特征，伍迪·艾伦曾经在一个长镜头里，把人物从现实带入了完全超现实的地狱。理论家的观点也如此。长镜头这种手段的一般特点，就是在纪录某个处于连续时空中的事件上的真实感，我不知道它怎么与真实决然对。
回复云中:长镜头的运用当然不会全是“肃穆”的，但很明显这部《伦敦》就含有这一特点。其它的举例也比比皆是，也有比比皆不是的，这就不争了。
嗯，确实是有点“感性性”。我自己的经验，一直不大看重那些忽略“感性”的“理性/理化化”阐释，因为那种阐释，我觉得只是自动机，不需要阐释的对象。
回复虎皮：其实我能够感觉到自己的论点的软肋之处，或者像你说的“缺乏历史关照”。我书读的不够，这一点必须承认，所以就无法使用学院式的标准文论方式，来调用足够的文献证明自己说法的“根据”性、合“理”性。但这个观点，其实我并不是随便说说的–尽管我表达出了这个看起来过于唐突的观点后还是有点后悔的，我有自己的一些体验。活了大半生了，你有一双一刻不停地在看外界的眼睛，一个不断在自我意识的大脑，不用别人告诉你，你自己也应该知道什么是“真实性的影像”了。你真的会觉得这个世界的真实性是建立在连续性之上的么？不管是它真正的物理物质本质，还是它的哲学层面的映象形态。
我还没有“细读”巴赞的所有著作，我也没有野心和能力怎样，从他的主要观点，我只能说–我觉得他的理论化电影艺术的意愿是“浪漫”的、经典时代里的宏观主义的。他对别人对电影本性的感知与思考已经形成一个远远不仅于权威的…地位。我不喜欢这种格局，也没有义务认为它就是合理的。对于那个问题，人们还是首先从自身经验出发，而不是一开始就从文本出发最好。
说到这里，我突然想再说一下我造的那个词。除了我自己，云中也说我的观点过于–“感性性”了。我不知道云兄是出于一种什么样的意味，普通的回馈或并无恶意的嘲讽都不要紧，我只想提示一点，每一个人都可以思考它：当初巴赞是基于什么样的认知方式而获得了他那个关于电影本性（要知道，本性的东西在本质上是不可完证）的经典性结论的呢？我只知道，在人们谈及事物的“真相/~~本性/真实性”的问题时，难道，还可以/可能有一种不是“感性”的思维方式吗？
不过是，经过巴赞本人和后来许多阐释家的努力，他的理论才获得了几乎颠扑不破的理论权威地位而已，并不是一开始他就是不能质疑和一击而中地捉住了“电影本性”的。
突然又想起一个插曲：记得费里尼的《卡比利亚之夜》中有个被剪掉过的“多余”的镜头，因为巴赞的富于逻辑性的合理解释而得到拯救。这几个镜头就是里面有一个牧师（可能是吧，记不太准了）扛着一袋土豆（同前）去施舍一群住土窖子里（同前）的饥饿的人。评论认为这几个镜头与影片的主题和整部影片逻辑联系性不强或关系不大，后来巴赞给出一个很有说服力的“因为……所以……”型的解释而把所有其它声音都压倒了。当时看了后，我记得我自己也很佩服巴赞的睿智，他确实是一个思维的条理性极强的人。可是同时我又觉得这真是可怕啊，难道一部影片中的一个镜头之所以存在于一部影片的完美性之中，仅仅是因为它“因为”怎么怎么样，“所以”怎么怎么样才存在于其中的么？
漂亮的东西是多么容易令人销魂地忘却质疑它的真伪。
虎皮兄对巴赞电影主张的理解是基于很多学术资料和丰富的历史资料的，我想也不好说什么，因为相比这一点，我自己确实相当无知。从根本上说我也并不极力地反对巴赞的什么，我没有能力，暂时也没有太强烈的兴趣。但是关于电影本性，长镜头质性等这些根本问题并不是巴赞垄断的，也不是所有人在思考这些问题时都必须先从接受他的基本观点才能起步的。许多年后也许我会觉得这些话是大胆的鲁莽的，但却决不会是从乖乖地站在它的对立面上的角度来回看的。
最后再说一点。你谈到：“如果说《双虎屠龙》的表演很傻，回忆结构很俗套，是还是站在今天去解释历史么，照这个观点看，1950年代的表演都是很做作的，1920年代的表演就更加做作和愚蠢。”很好地反驳了我对这部电影完全掏空其“外部”的过于简单的看法。不过，反过来我要问的是，为什么你既然也知道“照这个观点看，1950年代的表演都是很做作的，1920年代的表演就更加做作和愚蠢”时，仍要认为《双虎》是一部伟大的电影呢？这使我思考一个问题。我想主要是人们从不现的思维结构型来看问题的原因吧。如果世界上确实有唯物主义与唯心主义之分，那么也确实是会有共时与历时之分的。
除了这个用别人的理论来作的解释之外，我自己还有对这个问题的另一种解释。其实已经在心里思考很久了，也一直是困惑我的地方。但还是像上面的一样是极不成熟的，就算了，希望自己有一天能将它理论化，条理化，让别人容易地理解。
人多智慧广，继续从你这和前行者那里学习！
呵呵，看得出你很想表达自己的想法，但暂时不太得法，主要是表达得不算准确。我喜欢勇于表达自己观点的人。我尊重你的意见，关于理论问题，由于读死书的原因，可能我的观点过于引经据典、过于学院化、过于大旗虎皮，不过这似乎就是我的方式，人可以直接对电影做判断，这没什么错。
tuya很认真，我支持。
不过，由于大家讨论问题，一般来说都在一定的语境下，比如虎皮这里，就是基于大家对电影某些“语汇”的一定共识来谈的。而tuya所说的“感性性”，我的理解，是在某种程度上对固有体系的反向思考——这种离开语境而做出的结论在文句上往往是会产生矛盾与毛病。但思路很可贵，就像虎皮说的“表达不算准确”，这对非专业理论人士来说其实也不是多大的问题——体会精神嘛。
电影镜头是暖昧的，所以愿怎么理解都可以，怎么下手都可以。只是tuya还没有更进一步地深入这个问题。就像你说的关于“长镜头”的结论一样，我们大概首先来讨论什么是电影的“真相”，然后什么是电影的“长镜头”，然后才能判断那整句话。这个真是很长又麻烦的工作。任何对电影形式的深刻思考必然会回到电影本体上来，但值得注意的是，这方面研究必须要积累大量实践和实例，想想都让人头疼了，但经常又引得人不得不想。