冲撞

年年有新片，却是老话题。观点冲撞最大的意义是让人反思自己的立场、观点和判断，反思自己与电影关系。我们与电影生活了这么多年，我们到底与电影是个什么关系。陆川说看电影的人有三种：第一种是做爱的，他要在电影中兴奋、高潮，第二种是谈恋爱的，与电影甜言蜜语、长相厮守，第三种是做俯卧撑的，没事干了，看看电影吧。我们属于哪一种？

肚皮海啸：

电影只分小众片和非小众片，这2类都有商业因素和艺术因素存在，比如，阿达的口袋里的花，DV拍的长篇处女作，很个人，或者拿某些人的标准是很艺术，但只要在鹿特丹拿了奖，发行也就有了一定的保证，收回成本赚些钱，在给自己提升资历值，更有利于融到下一部的钱，这就是艺术与商业在小众电影里的共同存在，之所以称小众只是由于这类片子注定只会在”艺术”院线上映，观众少些，欣赏阶层窄些，而所谓商业片你可以说拍了是为了赚钱，但同样创作者的个人风格，世界观，知识结构等等都会努力体现出来，比如希区柯克爷爷，也不是矛盾的，无非就是上”商业“院线，看的人多点而已。

我还告诉你，毛片业有敬业不敬业之分，做流行乐的也有做到自杀的，弹钢琴饿又装B的，你的逻辑就是典型的二元对立，只看结果，不看过程，谁也没要求全国人民都和80年代一样一起读诗歌一起看一个八个，小众片的生存空间小点，大家很习惯了，也没啥看人家赚钱眼红的，功能和目的当然不一样，但有一样是相同的，就是创作者的态度以至于作品的态度。

Tom：

我觉得，从个人角度出发的对于电影的区分，从电影经济学或者观众接受的角度定义总有问题，比如上面提到的所谓商业电影、艺术电影，或者大众电影、小众电影，多少都有点“庸俗”或者“业余”，因为仔细想想这些词，“商业”“艺术”“大众”“小众”，都是为某一些人量身定做的简化的（或者叫“傻瓜”型）电影概念，都在围绕着电影周边的一些环节打转，而没有进到电影的内部。我觉得，凭一些阅读的经验还有上课老师的话里话外，个人对于电影的区分（因为在某些电影研究领域里，商业电影，大众电影这样的概念也还是成立的），还是从导演的角度出发、回到作者论的区分比较有意义，即电影区分为作者电影与非作者电影。当然这是一种“模糊”的区分，但是它至少是凌驾于公众话语之上的、来自电影研究系统的词汇。它的优越性也正来自这种“模糊”，因为它可以从电影的电影性出发来看待电影，而跳跃过对于电影制片方式或者票房目标人群的纠缠。比如50年前的，作者论就把希区柯克、霍克斯、福特等好莱坞大导的价值带上了一个层次，今日我们去看Ridely Scott、Micheal Mann、Paul Verhoeven甚至Ron Howard这样的导演，我们依然愿意相信他们是作者，至少是部分的作者；而对于Michael Bay，我们就觉得，哦，这哥们儿不是很作者，是比较怂的那种咔。但事实上，每个导演都是有作者的成分的，只是有些人太稀薄，就忽略不计了。

无形浪们：

电影的功能有很多种啊，娱乐也是其一。不要把苹果和梨子比，不同类的电影不要摆在一起说。冯小刚一直都是拍商业喜剧的，为啥要用艺术电影的标准去对待？

商业艺术之分是老套吗？ 冯小刚的东西就象是街上的书报厅里的杂志报纸，是用来给人消谴解闷的，如果你用经典文学的标准是评段它，认为这些都是拉圾，不值得出版，有这个必要吗？文字可以有不同的方式存在，可以是通俗小说，笑话，严肃文学，为什么电影就不可以？功能和目的不一样，玩交响乐的人也没必要以他们的高标准去批评流行音乐，每个人都能找到与之气味相投的电影就行了，看毛片的看毛片，看冯小刚的看冯小刚，看艺术电影的看艺术电影。

冯小刚知道在哪个时代应该做哪个时代的事情。商业操控的电影本来就是美国电影的主流么。没什么耻辱不耻辱的，言重了。在中国有这种电影出现是好事。有这种电影，市场才能不断拓宽。做导演本来是个很拧巴的事情，一边要实现艺术理想，一边要卖钱。不是有姜文么，所以也需要冯小刚。大家怎么玩都无可厚非。观众和影评人说到底是看热闹的。

不知道本文章的作者是嫉妒呀还是怎么的。票房才是影片好坏的唯一印证。

一部电影好不好主要还取决于票房。

同意楼上两位的说法，世界上票房最高的电影，就是最好的电影。票房最低的电影就是最差的电影。

西宅：

感觉“非诚勿扰”本来有发挥成神经喜剧的潜力，可惜冯小刚没有把握好。我觉得内地的导演拍商业片，最大的问题，还是不懂类型。

关雅荻：

……植入式广告，是指将产品或品牌及其代表的视觉符号、具体服务内容等策略性地融入到电影内容中，从而达到营销作用；它往往根据广告跟电影结合的不同程度分为由浅入深多种植 入层次，比如客户产品直接摆放、出现，台词植入，场景植入，情节植入，故事植入，主题植入，片名植入，品牌精神、理念的植入（品牌美誉度植入）。植入式广 告从策划到执行，都需要一组非常专业的团队支持来完成，其专业性主要体现在要精通电影、广告两个行业的所有具体制作流程，并善于沟通。制作成本1.5 亿美元的《变形金刚》，广告植入收入达4000万美元，制作成本4300万元人民币的《非诚勿扰》，据说片中各项产品植入收入也超过了2000万元。再对 比一下95.43亿美元的08年美国年度票房总收入和43亿元人民币的同年度中国总票房收入，显然中国电影植入广告要走的路还且远着呢。
 
通过上面对电影广告从形式到内容的简要概 括，再回头看《非诚勿扰》和“爱呼”系列电影里的植入广告，会发现其中有相似又有不同。华谊兄弟和派格太合分别作为冯小刚电影和“呼叫转移”系列电影的出 品方和幕后推手，虽然两家公司显然都是目标直指投资回报最大化，但其广告营销策略还是有着明显的不同。华谊兄弟虽然出身自广告公司，但在跟冯小刚合作的早 期，植入性广告更多是尝试和探索性的，甚至在《大腕》里，是“游戏性”的，到了《手机》才是植入广告的“正式进攻”，《天下无贼》时植入广告营销的成熟度 在国内已经独领风骚、一骑绝尘。之后因为两部冯小刚的作品的题材限制，直到《非诚勿扰》，华谊兄弟自然不能错过这次“收账”的机会。可以说，华谊兄弟对植 入广告操作，是跟随冯小刚电影品牌一起逐步成熟起来的。在刚刚步入产业化的中国电影来说，这种多年公司品牌和电影品牌的“搭档”共同成长的经验是非常宝贵 的。可以说冯小刚电影里的植入广告更多还是以电影内容为主导的，或者说还是植入广告更多在配合电影制作。
派格太合则借助其超过15 年的电视媒体跟品牌大客户沟通经验的积累，积累了一套客服经验，在制作“爱呼”系列电影时，强调、放大电影的媒体属性，直接将电影作为商业传播载体，作为 一个“容器”，采取直接“傍大款”策略，根据广告主的市场需求，用电影为品牌传播做服务。至于电影本身，在操作的时候更多沦为这次商业秀中的“配角”。无 论制片人在接受采访时，强调有多少观众对“爱呼”系列电影的喜欢，广告客户如何满意，都无法改变“爱呼”系列重商业开发，轻创作、制作过程这一事实。当我 看到《爱呼2》居然有10名编剧的时候，我甚至怀疑编剧是否也是按不同星座选来的（片中12个型男角色分属12个不同星座）。“如今的编剧不是考虑人物性 格塑造，而是考虑怎么在电影中塞进更多的广告”，这本是好莱坞编剧时常挂在嘴边的抱怨，现在看来中国编剧相当的“与时俱进”。这样先天的“基因缺陷”的国 产电影，决定了导演、编剧只能做“二奶”，因为广告主是这部影片的真正老板，而且他们目前是没能力也不愿意去明白“故事”和“人物”对一部真正的电影的才 是最重要的。
植入广告为契机的电影整合营销的诸多好处的确是显而易见的，比如电影媒体功能和广告投放的互补性，比如为制片人提早降低影片投资风险，更重要的是重新定义“电影”，使电影真正成为一种“新媒体”，摆脱了以往电影单纯只能向观众“讲故事”功能的局限，而进入“电影2.0”时代，通过电影与产品、品牌和观众形成互动，促使相关衍生产品开发，拓展产业链，形成跨产业资源整合，最终将电影这一创意产业产品的市场价值最大化。
所以，从产业发展角度，植入广告逐步渗透到电影行业是值得大力提倡和鼓励的。但为什么我在前面针对冯小刚电影和“爱呼”系列电影的植入广告，我更多提出的是质疑的语气呢？我只能通过电影产品的本质来回答。
电影本质是一种创意产品，“创意”决定了电 影跟其他工业产品有着本质的不同，“创意”在于它本身的不可复制性，虽然所谓商业电影有类型的区分和归类，但电影制作环节中任何部分的细微调整和变化，也 会让两部看似相似的电影拥有着不同的魅力和气质。虽然电影行业同样强调“工业化”、“流水线作业”，但它仍然与传统制造业可复制性的流水作业有着本质的不 同。电影的众多不可复制性里，核心就是“故事”和“人物”。而且，一部电影的好坏跟是否有植入广告，没有任何必然联系，但相反如果植入性广告不高明，数量 太多，反过来一定会影响到影片创意本身——“故事”和“人物”。
简言之，电影的魅力在于其创意——故事和人 […]

Magasa：

就我目之所及，类似荒谬的事情，天天在中国上演，这件事一点也不荒谬——当然了，区别在于虎皮讲的是“应然”，我说的是“实然”。

我没办法装得很犬儒地跟自己说：“电影就是个婊子，谁都可以上。”或者说：“大众娱乐产物嘛，票房高就行，何必当真。”我也没办法说服自己，哪怕从任何一个角度来看，《非诚勿扰》不是个粗制滥造的产物。

的确电影在本质上只是一种传播媒介，你可以用它来干任何事。但不论你干了什么，你要对得起你的名字，不管你自称是商人还是艺术家。

木卫二：

……藐视一部片子的最好办法就是不提它。……抱着娱乐心态去骂一部娱乐大片，不需要。在一部电影前面，我回到一个再普通不过的观众位置……