鲁迅谈“上镜头性”

在介绍法国电影之余,我们闲谈一则中法电影交流史上的趣话,这则趣话的主角是鲁迅。

许广平曾说:“如果作为挥霍或浪费的话,鲁迅先生一生最奢华的生活怕是坐汽车、看电影。”1927年,鲁迅先生去了广州,到中山大学执教。在广州,因为与许广平和儿子海婴在一起,鲁迅开始大量看电影。据陈明远统计1,广州时期的鲁迅看过影片100多部。之前,鲁迅先生只在北京被许广平等一干女学生“强领”到过电影院几次,但看电影不多,或者即使看了电影鲁迅也不愿意记载,所以后人无从考证。但他与孙伏园等人在北京的真光剧院2门前兜售《语丝》杂志却是真的3,说明他不是不知道电影的重要性。

电影对于鲁迅至关重要。他在仙台学医时,老师讲课完毕就要给学生放一段时事片4,才会有鲁迅在《呐喊·自序》中发出著名的“看客感叹”,那部关于日俄战争的电影让鲁迅决定弃医从文,难道说电影不重要?只不过,鲁迅对电影的看法与安德烈·巴赞是一样的:他们都相信电影是教育国民的有利工具。鲁迅公开评价的电影,都与他关心的国民性有关,但鲁迅对中国电影基本上是失望的。

话说1927年1月24日,鲁迅先生在广州与许广平“夜观电影”,看了一部名叫《诗人挖目记》的片子。回来后,他在日记中写到:“浅妄极矣!”,也就是“浅薄无知到极点”的意思。鲁迅先生很少在日记中骂电影,这部烂片是个例外,因为这部电影对鲁迅的电影观影响非常关键。许广平在《关于鲁迅的生活》中这样说:“(这部影片)内容的荒唐和表演的不进步,使他没有看完就走,以后对于中国片,就没有再看了。”可见影片非囧即雷,难入法眼,并导致鲁迅从此对国产片失去信心。

其实呢,鲁迅先生对外国电影的评价也不高。尤其是1920年代流入中国市场的好莱坞电影,比如他不喜欢道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)的冒险片,他对拉乌尔·沃尔什(Raoul Walsh)导演的《月宫宝盒》(The Thief of Bagdad, 1924)的评价就不高,这部片子由范朋克和黄柳霜主演,当时被翻译为“月宫宝盒”,其实就是取自《一千零一夜》的“巴格达的贼”。当时很多“影评人”认为这部电影有辱中国人形象,鲁迅在《现代电影与有产阶级》中夹枪带棒地讽刺说:《月宫宝盒》不过是“使小市民或无产者为这飞腾故事所激励,觉得要誓必尽忠于有产阶级的玩艺,决不是意在辱没中国的东西”。5鲁迅认为许多影评人指望“花旗国”的大明星去宣传中国四千年之文明是毫无意义的。这种对花旗国的“文化期待”在今天也存在,就像很多人看到《2012》里正面描写中国而在党报上大书特书所谓“中国形象”问题。在鲁迅看来,国人格外敏感的东西,本质上都是“有产阶级的玩意儿”,与全球化背景下的中国形象没有本质关系,都是商业资本主义的必然,不必大惊小怪。

说回《诗人挖目记》。由于民国时期的电影资料不全,人们始终不知道这部《诗人挖目记》到底是什么电影。直到2007年,杨新宇考证出“《诗人挖目记》的真面目”6

虽然许广平认为,是这部电影扫了鲁迅对国产片的兴致,可事实上,这部“国产片”不是中国电影,而是一部法国电影。而且它不是一般的法国电影,编剧是法国前总理乔治·克里孟梭(Georges Clémenceau)——巴黎和会的始作俑者。我们知道,巴黎和会的结果直接刺激了“五四运动”,那么克里孟梭是一个反华分子吗?《诗人挖目记》是一部反华影片吗?不是。《诗人挖目记》虽然不是国产片,但讲的是中国故事,由中国人主演,讲一位盲眼诗人(可能是唐代诗人张籍)对世界充满了善念,但当他眼睛被治好时,看到的却是世间不堪入目的丑陋,最后不得不自盲双眼。这部电影原名叫“Le Voil du bonheur”,是克里孟梭1920年参选总统失败之后创作的人道主义戏剧,借中国故事,讲述欧洲精神。这幕剧1922年在巴黎上演,红极一时。但克里孟梭在剧本里搞错了中国诗人的朝代,错把唐朝故事变成清朝,所以舞台剧上的法国演员都穿着清朝的服装,使用清朝的道具。这个错误被一位当时在法国留学的中国学生看出来了,他叫徐琥,他向克里孟梭提建议,于是克里孟梭就请他做顾问。当法国电影公司(Hamalaya Film Co.)打算把该剧改编成电影时,为了增加真实感,决定由中国人主演,徐琥顺理成章地成为副导演和主演7

影片1923年完成并在法国上映,在IMDB网站上还有一个1910年版的 Le Voil du bonheur,也标注克里孟梭编剧,应该是数据错误。这部电影1926年3月13日在中国上映。如果没有《诗人挖目记》,徐琥恐怕也很难进入中国电影界。明星公司1924年出品的《玉梨魂》,就是他和张石川导演的,百合影片公司1924年9月的第一部影片《采茶女》也是徐琥导演,友联影片公司1925年的《秋扇怨》,徐琥也参与了导演工作。可正如鲁迅先生的看法,徐琥在电影中的表现也仅此而已,之后就没有什么作为了。《诗人挖目记》的原作剧本曾被极力反对新文化运动的林纾翻译成中文,题为《膜外风光》,在1920年非正式出版,影响不大,后于1926年刊载于鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上,算是给这部影响鲁迅的电影留下了线索。

《诗人挖目记》是默片,大凡看过西方人拍的中国人默片,就领教过那里面中国人的“德行”,太可怕了,尤其是那些外国人演的中国人,“浅妄极矣!”哪怕是中国的默片,表情也非常夸张。鲁迅看完《诗人挖目记》,不仅写了日记,还写了一篇著名杂文:《略论中国人的脸》,于1927年11月发表在《莽原》半月刊上。鲁迅谈电影的文章都深藏不露,你只看《鲁迅全集》的目录,根本读不出哪篇文章与电影有关,所以讲现代文学的大先生们,也从不谈鲁迅与电影的关系。

《略论中国人的脸》谈西洋人与中国人的面相问题,貌似一篇术数玄学的杂谈,其实是一篇不隐讳的批评时事的文章。鲁迅谈到了一个同时代的西方人也关心的问题,那就是电影理论史上第一个重要命题:上镜头性(photogénie)。巴拉兹·贝拉认为:特写就是脸,脸的问题就是上镜头的问题((参见《电影艺术》))。从1917年到1919年,路易·德吕克(Louis Delluc)在《电影》(Le Film)杂志开专栏,第一次专门提到“上镜头性”,并把照相术中的“上镜头性”用于电影分析,以此阐发电影本质。在德吕克看来,“上镜头性”突显的是电影本性,电影之美不在于被拍摄的人有多美,而取决于电影创作中诸多艺术因素的压抑和显溢,比如导演、编剧,比如摄影的明暗对比和逆光,比如服装上的现实主义等等。德吕克通过上镜头看的是电影艺术,那鲁迅看的是什么呢?

在《略论中国人的脸》中,鲁迅先从《汉书·艺文志》的《相人》二十四卷8谈到了中国的相术,即中国古代关于脸的“上镜头理论”。中国相术无非两派,一派是“从脸上看出他的智愚贤不肖”(看人品),另一派是“从脸上看出他过去,现在和将来的荣枯”(看命运)。鲁迅认为,在1920年代,“国产相术”似乎更关注后一种,即从脸上看出命运之枯荣。这是“鲁迅上镜头”理论的关键:他要谈的不仅是电影中的中国人的脸,不仅是明星的脸蛋儿,而是通过“面相”看国人的命运。

首先,他从西洋人的面相上看出了“不安全”。他说“西洋人的皮肤未免太粗;毫毛有白色的,也不好。皮上常有红点,即因为颜色太白之故,倒不如我们之黄。尤其不好的是红鼻子,有时简直像是将要熔化的蜡烛油,仿佛就要滴下来,使人看得栗栗危惧,也不及黄色人种的较为隐晦,也见得较为安全。”他对外国插画中的中国人形象也不太满意,但这不是鲁迅的重点,重点是鲁迅从中国人的脸上看出了两种崇拜,他概括说:“但此后对于中国一部分人们的相貌,我也逐渐感到一种不满,就是他们每看见不常见的事件或华丽的女人,听到有些醉心的说话的时候,下巴总要慢慢挂下,将嘴张了开来。这实在不大雅观;仿佛精神上缺少着一样什么机件。”之后,鲁迅借用日本人长谷川的文章,讽刺西方人的脸,借别人的话说出“人+兽性=西洋人”的想法。他说中国人的脸上没有“兽性”,但却有一种“驯顺”,于是鲁迅说出了中国电影理论史上一个重要理论:“人+家畜性=某一种人中国人的脸”。这种“家畜性的驯顺”就是鲁迅说的中国人脸上缺少的某个“精神机件”,顺着话茬,鲁迅说到了国产电影的中国人的脸上有两种“多余”:古装戏里“旧式戏子的昏庸”和“上海洋场式的狡猾”,这是对中国电影表演的批评。所谓“旧式戏子的昏庸”就是“假正经”,“假道学”,“道德主旋律”电影千篇一律的表演模式,人性的复杂被虚伪面具深深掩盖,而“上海洋场式的狡猾”是“演过了”,是所谓的专业演员的“为演而演”,这是中国许多小明星的拿手好戏。

但对于鲁迅来说,上镜头性问题在“吊下巴”的问题上更加严肃,因为对花旗国“不常见的事件”(奇观)和“华丽的女人”(明星)的奴颜媚骨,缺乏判断力。所以,鲁迅谈电影,最终落脚点都不是电影,而是国民性问题。用今天学界的时髦词,就是全球化背景下的中国性,就是所谓国学复兴、孔子开拍的深刻动机,就是国家社科基金的项目指南,就是中国影迷对美国电影的过度阐释和盲从,就是文化对话中深刻的不自信。

说到鲁迅谈相面,不得不提到鲁迅与梅兰芳的轶事。梅兰芳做中国文联副主席时,鲁迅周年纪念会从不讲话,因为鲁迅没说过他好话,这档子恩怨已经是人尽皆知的秘密。当青年梅兰芳在上海红极一时,鲁迅就暗藏机锋说他的面相问题,此话题改日再叙。

[box type=”note”]2010年3月发表于《看电影》杂志。[/box]

  1. 陈明远:《何以为生:文化名人的经济背景》,2007年6月 []
  2. 所谓“剧院”就是电影院 []
  3. 陈明远:《何以为生:文化名人的经济背景》,2007年6月 []
  4. 就是时事新闻片,相当于现在的电视新闻 []
  5. 《现代电影与有产阶级·二心集》 []
  6. 《读书》杂志2007年11期 []
  7. 《申报》1926年3月11日 []
  8. 该书已经失传 []

《鲁迅谈“上镜头性”》上的7个想法

  1. 提到海婴那处,应是个小错。1927年鲁迅在广州只呆了9个月,海婴是回上海后1929年出生的,鲁迅在广州看电影应该没他什么事。

      1. 鲁迅是到上海去后,电影看得比较多吧?在广州时还没有海婴。陈明远统计的是在
        上海时期吧?(手头没这本书,没查证)

  2. 始终有几处看不明白,徐琥的电影年表是一处,鲁迅对国民性的分析是一处……我是门外汉,这篇文章对我来说有点混乱。

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