在介绍法国电影之余，我们闲谈一则中法电影交流史上的趣话，这则趣话的主角是鲁迅。

许广平曾说：“如果作为挥霍或浪费的话，鲁迅先生一生最奢华的生活怕是坐汽车、看电影。”1927年，鲁迅先生去了广州，到中山大学执教。在广州，因为与许广平和儿子海婴在一起，鲁迅开始大量看电影。据陈明远统计 ((陈明远：《何以为生：文化名人的经济背景》，2007年6月))，广州时期的鲁迅看过影片100多部。之前，鲁迅先生只在北京被许广平等一干女学生“强领”到过电影院几次，但看电影不多，或者即使看了电影鲁迅也不愿意记载，所以后人无从考证。但他与孙伏园等人在北京的真光剧院 ((所谓“剧院”就是电影院))门前兜售《语丝》杂志却是真的 ((陈明远：《何以为生：文化名人的经济背景》，2007年6月))，说明他不是不知道电影的重要性。

电影对于鲁迅至关重要。他在仙台学医时，老师讲课完毕就要给学生放一段时事片 ((就是时事新闻片，相当于现在的电视新闻))，才会有鲁迅在《呐喊·自序》中发出著名的“看客感叹”，那部关于日俄战争的电影让鲁迅决定弃医从文，难道说电影不重要？只不过，鲁迅对电影的看法与安德烈·巴赞是一样的：他们都相信电影是教育国民的有利工具。鲁迅公开评价的电影，都与他关心的国民性有关，但鲁迅对中国电影基本上是失望的。

话说1927年1月24日，鲁迅先生在广州与许广平“夜观电影”，看了一部名叫《诗人挖目记》的片子。回来后，他在日记中写到：“浅妄极矣！”，也就是“浅薄无知到极点”的意思。鲁迅先生很少在日记中骂电影，这部烂片是个例外，因为这部电影对鲁迅的电影观影响非常关键。许广平在《关于鲁迅的生活》中这样说：“（这部影片）内容的荒唐和表演的不进步，使他没有看完就走，以后对于中国片，就没有再看了。”可见影片非囧即雷，难入法眼，并导致鲁迅从此对国产片失去信心。

其实呢，鲁迅先生对外国电影的评价也不高。尤其是1920年代流入中国市场的好莱坞电影，比如他不喜欢道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）的冒险片，他对拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）导演的《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad, 1924）的评价就不高，这部片子由范朋克和黄柳霜主演，当时被翻译为“月宫宝盒”，其实就是取自《一千零一夜》的“巴格达的贼”。当时很多“影评人”认为这部电影有辱中国人形象，鲁迅在《现代电影与有产阶级》中夹枪带棒地讽刺说：《月宫宝盒》不过是“使小市民或无产者为这飞腾故事所激励，觉得要誓必尽忠于有产阶级的玩艺，决不是意在辱没中国的东西”。 ((《现代电影与有产阶级·二心集》))鲁迅认为许多影评人指望“花旗国”的大明星去宣传中国四千年之文明是毫无意义的。这种对花旗国的“文化期待”在今天也存在，就像很多人看到《2012》里正面描写中国而在党报上大书特书所谓“中国形象”问题。在鲁迅看来，国人格外敏感的东西，本质上都是“有产阶级的玩意儿”，与全球化背景下的中国形象没有本质关系，都是商业资本主义的必然，不必大惊小怪。

说回《诗人挖目记》。由于民国时期的电影资料不全，人们始终不知道这部《诗人挖目记》到底是什么电影。直到2007年，杨新宇考证出“《诗人挖目记》的真面目” ((《读书》杂志2007年11期))。

虽然许广平认为，是这部电影扫了鲁迅对国产片的兴致，可事实上，这部“国产片”不是中国电影，而是一部法国电影。而且它不是一般的法国电影，编剧是法国前总理乔治·克里孟梭（Georges Clémenceau）——巴黎和会的始作俑者。我们知道，巴黎和会的结果直接刺激了“五四运动”，那么克里孟梭是一个反华分子吗？《诗人挖目记》是一部反华影片吗？不是。《诗人挖目记》虽然不是国产片，但讲的是中国故事，由中国人主演，讲一位盲眼诗人（可能是唐代诗人张籍）对世界充满了善念，但当他眼睛被治好时，看到的却是世间不堪入目的丑陋，最后不得不自盲双眼。这部电影原名叫“Le Voil du bonheur”，是克里孟梭1920年参选总统失败之后创作的人道主义戏剧，借中国故事，讲述欧洲精神。这幕剧1922年在巴黎上演，红极一时。但克里孟梭在剧本里搞错了中国诗人的朝代，错把唐朝故事变成清朝，所以舞台剧上的法国演员都穿着清朝的服装，使用清朝的道具。这个错误被一位当时在法国留学的中国学生看出来了，他叫徐琥，他向克里孟梭提建议，于是克里孟梭就请他做顾问。当法国电影公司（Hamalaya Film Co.）打算把该剧改编成电影时，为了增加真实感，决定由中国人主演，徐琥顺理成章地成为副导演和主演 ((《申报》1926年3月11日))。

影片1923年完成并在法国上映，在IMDB网站上还有一个1910年版的 Le Voil du bonheur，也标注克里孟梭编剧，应该是数据错误。这部电影1926年3月13日在中国上映。如果没有《诗人挖目记》，徐琥恐怕也很难进入中国电影界。明星公司1924年出品的《玉梨魂》，就是他和张石川导演的，百合影片公司1924年9月的第一部影片《采茶女》也是徐琥导演，友联影片公司1925年的《秋扇怨》，徐琥也参与了导演工作。可正如鲁迅先生的看法，徐琥在电影中的表现也仅此而已，之后就没有什么作为了。《诗人挖目记》的原作剧本曾被极力反对新文化运动的林纾翻译成中文，题为《膜外风光》，在1920年非正式出版，影响不大，后于1926年刊载于鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上，算是给这部影响鲁迅的电影留下了线索。

《诗人挖目记》是默片，大凡看过西方人拍的中国人默片，就领教过那里面中国人的“德行”，太可怕了，尤其是那些外国人演的中国人，“浅妄极矣！”哪怕是中国的默片，表情也非常夸张。鲁迅看完《诗人挖目记》，不仅写了日记，还写了一篇著名杂文：《略论中国人的脸》，于1927年11月发表在《莽原》半月刊上。鲁迅谈电影的文章都深藏不露，你只看《鲁迅全集》的目录，根本读不出哪篇文章与电影有关，所以讲现代文学的大先生们，也从不谈鲁迅与电影的关系。

《略论中国人的脸》谈西洋人与中国人的面相问题，貌似一篇术数玄学的杂谈，其实是一篇不隐讳的批评时事的文章。鲁迅谈到了一个同时代的西方人也关心的问题，那就是电影理论史上第一个重要命题：上镜头性（photogénie）。巴拉兹·贝拉认为：特写就是脸，脸的问题就是上镜头的问题((参见《电影艺术》))。从1917年到1919年，路易·德吕克（Louis Delluc）在《电影》（Le Film）杂志开专栏，第一次专门提到“上镜头性”，并把照相术中的“上镜头性”用于电影分析，以此阐发电影本质。在德吕克看来，“上镜头性”突显的是电影本性，电影之美不在于被拍摄的人有多美，而取决于电影创作中诸多艺术因素的压抑和显溢，比如导演、编剧，比如摄影的明暗对比和逆光，比如服装上的现实主义等等。德吕克通过上镜头看的是电影艺术，那鲁迅看的是什么呢？

在《略论中国人的脸》中，鲁迅先从《汉书·艺文志》的《相人》二十四卷 ((该书已经失传))谈到了中国的相术，即中国古代关于脸的“上镜头理论”。中国相术无非两派，一派是“从脸上看出他的智愚贤不肖”（看人品），另一派是“从脸上看出他过去，现在和将来的荣枯”（看命运）。鲁迅认为，在1920年代，“国产相术”似乎更关注后一种，即从脸上看出命运之枯荣。这是“鲁迅上镜头”理论的关键：他要谈的不仅是电影中的中国人的脸，不仅是明星的脸蛋儿，而是通过“面相”看国人的命运。

首先，他从西洋人的面相上看出了“不安全”。他说“西洋人的皮肤未免太粗；毫毛有白色的，也不好。皮上常有红点，即因为颜色太白之故，倒不如我们之黄。尤其不好的是红鼻子，有时简直像是将要熔化的蜡烛油，仿佛就要滴下来，使人看得栗栗危惧，也不及黄色人种的较为隐晦，也见得较为安全。”他对外国插画中的中国人形象也不太满意，但这不是鲁迅的重点，重点是鲁迅从中国人的脸上看出了两种崇拜，他概括说：“但此后对于中国一部分人们的相貌，我也逐渐感到一种不满，就是他们每看见不常见的事件或华丽的女人，听到有些醉心的说话的时候，下巴总要慢慢挂下，将嘴张了开来。这实在不大雅观；仿佛精神上缺少着一样什么机件。”之后，鲁迅借用日本人长谷川的文章，讽刺西方人的脸，借别人的话说出“人＋兽性＝西洋人”的想法。他说中国人的脸上没有“兽性”，但却有一种“驯顺”，于是鲁迅说出了中国电影理论史上一个重要理论：“人＋家畜性＝某一种人中国人的脸”。这种“家畜性的驯顺”就是鲁迅说的中国人脸上缺少的某个“精神机件”，顺着话茬，鲁迅说到了国产电影的中国人的脸上有两种“多余”：古装戏里“旧式戏子的昏庸”和“上海洋场式的狡猾”，这是对中国电影表演的批评。所谓“旧式戏子的昏庸”就是“假正经”，“假道学”，“道德主旋律”电影千篇一律的表演模式，人性的复杂被虚伪面具深深掩盖，而“上海洋场式的狡猾”是“演过了”，是所谓的专业演员的“为演而演”，这是中国许多小明星的拿手好戏。

但对于鲁迅来说，上镜头性问题在“吊下巴”的问题上更加严肃，因为对花旗国“不常见的事件”（奇观）和“华丽的女人”（明星）的奴颜媚骨，缺乏判断力。所以，鲁迅谈电影，最终落脚点都不是电影，而是国民性问题。用今天学界的时髦词，就是全球化背景下的中国性，就是所谓国学复兴、孔子开拍的深刻动机，就是国家社科基金的项目指南，就是中国影迷对美国电影的过度阐释和盲从，就是文化对话中深刻的不自信。

说到鲁迅谈相面，不得不提到鲁迅与梅兰芳的轶事。梅兰芳做中国文联副主席时，鲁迅周年纪念会从不讲话，因为鲁迅没说过他好话，这档子恩怨已经是人尽皆知的秘密。当青年梅兰芳在上海红极一时，鲁迅就暗藏机锋说他的面相问题，此话题改日再叙。

[box type=”note”]2010年3月发表于《看电影》杂志。[/box]