《电影手册》主编傅东（Jean-Michel Frodon）总对我直言不讳地说，他不喜欢夏布罗尔。克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）可能是新浪潮五人中知名度和成就最低的一位，也是最被批评的一位，除了夏尔·福特（Charles Ford）曾在书里夸他是新浪潮的”自由射手”，从1960年代，夏布罗尔总是经历着嘲讽和鄙视，当然，他也赢得过成功。在新浪潮运动声名狼藉的日子里，只有夏布罗尔还精神焕发，他不在乎自己的名字会镶上多大的金边，他单纯地热爱电影，当他第一次拍片时，他高兴得像获得了玩具的孩子，摆弄摆弄这个，摆弄摆弄那个，把眼睛瞪得老大。在今天，水平如夏布罗尔的影评人或许永远成不了导演，夏布罗尔的成功得益于诸多机缘巧合，当然，也有个人的勤奋和时势造化。总之，不论人们如何看待他的影片，他已经是法国当代电影史上一个不容忽视的名字了。

尽管传奇和荣誉没有特吕弗和戈达尔那么多，但夏布罗尔对于新浪潮的重要性是毋庸置疑的。他是”手册派”第一位制片人，也是他们中第一个拍摄剧情长片的人。如果按照手册派们宣扬的狭义”作者论”，似乎在”新浪潮五人”中，惟有夏布罗尔最终实现了所谓”作者主义”，近20年来，他有一个稳定的创作团队，而这个团队的核心人物都是他的家人，儿子托马斯·夏布洛尔（Thomas Chabrol）是摄影师，偶尔也演配角，儿子马修·夏布洛尔（Matthieu Chabrol）是导演和作曲，妻子奥洛尔·夏布洛尔（Aurole Chabrol）给她做场记和对话，偶尔也写剧本，女儿西席尔·麦斯特（Cécile Maistre）则是他的助理导演。他们像一个运转良好的电影作坊，保证了夏布罗尔对影片创作的绝对权力，能按照自己的意愿工作。在主题方面，夏布罗尔后期电影集中在剖析布尔乔亚生活上，对侦探片的钟爱让这些中产阶级故事充满了病态的欲望和危险。除了放弃实景拍摄和移动摄影，还有谁比今天的夏布罗尔更”作者主义”吗？

夏布罗尔是法国抵抗运动中一位药剂师的儿子，我们在他电影中也经常看到一位有趣的药剂师角色，比如《包法利夫人》和《恶之花》。在爱上电影之前，他是一位伟大的侦探小说迷，熟读各路侦探小说。之后因酷爱侦探片和黑色电影而成为《电影手册》杂志的作者，最后成为”青年土耳其”（jeunes turcs）最边缘的成员。在《电影手册》杂志为”新浪潮”运动做理论准备的时期，他与埃里克·罗麦尔在1957年合写了法国第一本关于希区柯克的书，该书主要由夏布罗尔执笔，2008年再版仍在法国热卖。夏布罗尔不喜欢论战，不喜欢发表政见，他写的很少，而且从不在文章中批评别人。他喜欢雷诺阿，但他更崇拜克鲁佐（Henri-Georges Clouzot），经常跟克鲁佐在《电影手册》附近的咖啡馆里下棋聊天。

1957年，受益于父亲的遗产，夏布罗尔突然变得很有钱，这让他成为手册派中第一个可以成为制片人的人。他利用家产为戈达尔和里维特制作了他们最早的短片。1958年，这个被后人称为”最不新浪潮”的人物，拍摄了新浪潮运动第一部名副其实的剧情长片，夏尔·福特认为《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge）是新浪潮运动名至实归的处女作。接着，他拍摄了《漂亮的塞尔日》姊妹作《表兄弟》（Les Cousins），两部影片都在他的故乡拍摄，其制作方式和主题趣味最符合新浪潮精神。1959年，《表兄弟》的成功不亚于特吕弗的《四百击》。

“新浪潮？它太’浪潮’了乃至我们都无法辨认！我不太理解人们到底想说什么……我现在感觉那时候我们真的很孩子气……那曾是非常模糊的叫法……没有任何共同意识。当然，当时有很多影片产生，令人难以置信，制片人可以把钱给任何人拍任何东西，简直是疯了，而且，这种疯狂演变成一个复兴的神话。”这个在新浪潮中排名垫底的夏布罗尔，却是这场运动的重要推手。他在《表兄弟》成功后，陆续制片了罗麦尔和里维特的长片处女作，所以我始终认为，小集团协作精神是我们研究新浪潮时经常忽略的重要因素。但夏布罗尔第三部发扬新浪潮精神的影片《好女人》（Les Bonnes Femmes）遭遇了严酷的商业失败，他不得不终止了制片人工作，重新思考如何做一位导演，而不是头脑发热时的业余爱好者。

新浪潮初期，夏布罗尔始终坚持反对高雅电影的美学，拍摄一种粗糙的、爱好者水平的普通人命运。但新浪潮很快就让法国观众产生了心理疲惫，观众们越来越感到难以面对这些影片，不希望看到用某种病态情绪去处理现实题材，夏布罗尔的背叛就发生在这个时候。于是他变成第一位正式”背叛”新浪潮的导演，回到”爸爸的电影”（cinéma de Papa）中。夏布罗尔的背叛之作是1966年《亲爱的》（Biches），这部影片让许多旧友感到耻辱，夏布罗尔却成功地继续与电影生活下去。

从新浪潮开始，夏布罗尔的创作呈现为一种剧烈起伏的锯齿形，在这个锯齿的最低点是他以乡村背景拍摄的现实主义作品（灵感来自于他的故乡），乡村题材的生活往往围绕充满戏剧色彩的人物性格对比展开（《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》、《烈马》），这些故事平淡，但不露声色的自然主义的场面调度，以及他对乡村生活的熟悉让人倍感信服。顶点的作品都是对布尔乔亚生活和风化嘲讽和挖苦，这里充满虚伪的社交、欲望和阴谋。在这种电影中，我们总是伴随一个青年来到一个完全陌生的中产阶级环境（《冷酷祭奠》、《恶之花》、《情毒巧克力》和《伴娘》），不断发现奇异而病态的富人生活。不得不说，在他长长的电影列表中，只有那些靠近低点和顶点的作品是最棒的，而中间那些带有过渡色彩和商业妥协色彩的电影，则显得平庸无比。

所以在整个80年代，夏布罗尔只拍了两部好电影，《包法利夫人》和《冷酷祭奠》，而这两部电影让人们发现了伟大的伊莎贝·于贝尔（Isabelle Huppert）和桑德琳·保奈尔（Sandrine Bonnaire）。《包法利夫人》是典型的”爸爸电影”，改编自十九世纪经典小说，赏心悦目的服装和古典音乐，但这部电影不但离福楼拜略带同情的浪漫主义笔法相差很远，重心并不是追求名利和物质生活的少妇悲剧，而是描述了上流生活中充满了魅力的欺骗。于贝尔这张坚毅的脸不适合艾玛这个天真但注定被伤害的角色，但她艾玛的死演的惊心动魄，让人难忘。《包法利夫人》商业上获得了保守的成功，让夏布罗尔发现了自己的乐趣：深入到中产阶级趣味的内部解剖，要比直接同情下层人更有观赏性，比如同样由于贝尔主演的《女人韵事》。

《冷酷祭奠》堪称夏布罗尔30年来最棒的电影，这得益于两位女主演无以伦比的精湛演技，一个神秘、自闭、冷漠的下等女佣，一个是活泼、放肆但内心承受伤害的邻家女孩，影片最后一场戏绝对是”后新浪潮时代”最精彩的一笔，夏布罗尔用歌剧《唐乔万尼》选段为这场突如其来的屠杀做背景音乐，宣扬了布尔乔亚生活中内在性的暴力，也让高雅艺术成为无政府主义抢劫的文化帮凶。结尾警察播放录音机时，声音复现了杀人经过，然而第二次经验带给观众的是深深的沉思。

与里维特、罗麦尔相比，夏布罗尔更关心观众的需要，但这种满足是有限的，观众需要一点耐心才能入戏，影片往往只有十几分钟是惊心动魄的，比如《情毒巧克力》中的回忆，《恶之花》中最后15分钟，《伴娘》中发现真相的过程等等，其余时间，观众被浸泡在可有可无、莫名其妙的体面对话中。夏布罗尔喜欢漫不经心地交代人物和环境，在《恶之花》中，大部分时间用来交代一种中产阶级的生活状态，本质上与凶杀毫无关系。所以，夏布罗尔的”伪犯罪片”打动人的心理机能，与塔尔可夫斯基和侯孝贤非常相似，他们依赖观众的情感投入和智力投入，在看似无序的段落中逐渐调动观众的内心经验和情感经验，最后给你狠狠的一击。如果电影没有最后的一击，夏布罗尔的影片在叙事上就是一盘散沙。当然，在观众的心理动机调动方面，夏布罗尔还是驾轻就熟的，叙事比较流畅而严谨的是《伴娘》，而当《冷酷祭奠》的故事发生到一半时，观众仍然相信影片只是一部关于两个女孩的正剧。

在后期，夏布罗尔越来越喜欢在电影中玩弄一些属于希区柯克的东西，比如影片之间似有似无的关系，以及对现实的淡淡嘲讽。《满盘皆输》的开始，电视里播放的是一桩与《冷酷祭奠》非常相似的社会新闻，在《恶之花》中，夏布洛尔让曾经在90年代主持电视节目的主持人多米尼克·皮文（Dominique Pivin）一个小角色，这是为了表达他对电视台取消这档节目的不满。而在《伴娘》开始时，演职员表过去之后，“导演：夏布洛尔”的字样不是出现在大屏幕上，而是出现在菲利浦家人正在看的电视节目“Tacotac”中。这些明确针对小屏幕的机巧经常出现，这说明夏布罗尔对电视节目的兴趣始终存在，好似德帕尔马的”监视器情结”。至于《伴娘》中被害者的名字叫“拉瓦尼雅”（Lavoignat），这个名字与曾在《制片厂》（Studio）杂志上大肆批评《情毒巧克力》的记者让-皮埃尔·拉瓦尼雅（Jean-Pierre Lavoignat）之间奇妙的对应关系就更不是偶然的巧合了，因为《情毒巧克力》中的“杜夫海涅”这个名字，就来自曾批评夏布洛尔的法国《快报》（Express）著名记者。夏布罗尔喜欢这些希区柯克式的东西。

有人说过”夏女郎”吗？《权势下的女人》（Ivresse du pouvoir）则是夏布罗尔另一类作品比较少的主题，它与1978年的《诺齐埃尔》（Violette Nozière）都是根据真实案件改编的电影，然而夏布罗尔关注的不是案件本身，而是女主人公，他可能是新浪潮五人中男权中心主义色彩最低的一个了。新浪潮五人都喜欢漂亮女演员，但在我看来，夏布罗尔电影中的女人更加charmante，罗麦尔的女人根本谈不上可爱和美丽，里维特电影里的艾曼纽·贝阿过多表现出肉欲的美感，戈达尔的女人清纯漂亮，但被直白的道德说教和政治说教弄得冷若冰霜，只有特吕弗电影中的女人堪比夏布罗尔，但他们的区别在于，特吕弗爱他电影中的女人，而夏布罗尔想让观众爱上他电影中的女人。夏布罗尔在新时期电影中发掘了一个有一个令人印象深刻的女演员，于贝尔、保奈尔、莱朵因，《情毒巧克力》中的安娜·莫格拉里斯（Anna Mouglalis）、《伴娘》中的劳拉·斯迈特（Laura Smet），夏布罗尔很会利用女人神秘的美。

除了女人，夏布罗尔电影的内景也是一个重要象征，我们甚至可以叫做”奢华壁纸电影”，我们经常在夏布罗尔电影中看到许多刻意的奢华壁纸作为房间背景，这些大花纹图案、有着跳脱色彩的壁纸暗示着一个被欲望和阴谋扰乱的内心世界，一个家族内部无数不可告人的秘密。而楼梯，这种典型布尔乔亚房屋的室内建筑，往往把世界分为两个界限分明的世界，《恶之花》中，丽娜姨妈坚持要把尸体抬到楼上，而《伴娘》中的楼梯把桑塔与她母亲分开两个世界，菲利普一旦通过楼梯进入桑塔的房间，仿佛进入到一个女星狂乱的非理性世界，但这个世界的结局往往是灾难性的。

很难说，今后的夏布罗尔电影是否值得期待，他的创作方式保证了他的速度，却难以保证他能跳出这些主题和视野，而重新发现令人惊讶的东西。

克洛德·夏布罗尔电影年表（1981-2008）

• 1980，《烈马》（Le Cheval d’orgueil）
• 1982，《帽店的幽灵》（Les Fantômes du chapelier）
• 1984，《他人之血》（Le Sang des autres）
• 1984，《糖醋鸡》（Poulet au vinaigre）
• 1985，《警官拉瓦丹》（Inspecteur Lavardin）
• 1987，《面具》（Masques）
• 1987，《猫头鹰》（Le Cri du hibou）
• 1988，《女人韵事》（Une affaire de femmes）
• 1989，《在克里的日子》（Jours tranquilles à Clichy）
• 1990，《M医生》（Docteur M）
• 1991，《包法利夫人》（Madame Bovary）
• 1992，《贝蒂》（Betty）
• 1993，《维希之眼》（L’Œil de Vichy）
• 1994，《小妖精》（L’Enfer）
• 1995，《冷酷祭典》（La Cérémonie）
• 1997，《满盘皆输》（Rien va plus）
• 1999，《谎言的颜色》（Au cœur du mensonge）
• 2000，《情毒巧克力》（Merci pour chocolat）
• 2001，《恶之花》（La Fleure du mal）
• 2004，《伴娘》（La Demoiselle d’honneur）
• 2006，《权势下的女人》（Ivresse du pouvoir）
• 2007，《一分为二的女孩》（La Fille coupée en deux）

[box type=”note”]2009年发表于《影响》杂志。[/box]