1·何为“新”

1981年至今的法国电影就是法国“新电影”（Le nouveau cinéma français），这个“新”不是指“新鲜”、“新潮”，而是指“新时期”。当然，这个“新”字，与我们熟悉的法国传统电影相比，也有“复兴”、“新兴”的含义。在今天法国，无论电影学界还是主流传媒，都基本认同这样的观点：1980年代以来的法国电影确实进入了一个新时期。所以所谓“新”主要是指新时期，换句话说，只要是这个新时期的法国电影，无论哪种风格或流派，无论哪个代际的导演，我们统称为“法国新电影”。

2·从何时开始“新”

法国“新电影”始于1981年，而特吕弗逝世于1984年，既然特吕弗的逝世对法国电影史具有如此重要的意义，那这个1981年的分界点又是怎么得来的呢？在法国电影史分期方面，法国卡昂（Caen）大学电影史教授勒内·普雷达尔（René Prédal）与现任《电影手册》（Les Cahiers du cinéma）杂志主编让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon）的观点比较有代表性。普雷达尔主张以1981年为界，其标志性事件是1981年5月10日，法国左派候选人密特朗（François Mitterrand）在大选中获胜，当选共和国总统。傅东则认为是1984年，标志性事件是1984年10月21日特吕弗的逝世。普雷达尔认为，他选择以1981年分界的原因，是出于对影响“民族命运的重大事件”的选择，而非“电影史的转折”。他认为乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）、安德烈·巴赞（André Bazin）等学者在界定1930年代和1950年代法国电影的美学时，都没有离开世界大战、法国被占领和法国解放等这些影响“民族命运的重大事件”，在描绘“新浪潮”运动时，也要以1968年“五月风暴”这样的重大政治事件为其分界，所以，普雷达尔认为“密特朗上台”对法国电影的发展是至关重要的，这是法兰西第五共和国以来左翼党派第一次执政。而傅东则在他的《法国现代电影史》（L’Age moderne du cinéma français）中提出，只有到了1984年，法国电影才进入“另一个历史”（une autre histoire），特吕弗之死对法国电影史具有的浓烈的象征意味，因为从1981年到1984年间是法国电影人的逝世高发期，特吕弗之死自然成为这个过渡时期黯淡色彩的标志事件，意味着以“新浪潮”电影为核心的历史将告一段落，新的人物和风格从此走上时代舞台。同时，傅东提出，1984年也是法国最大的电视台Canal+的诞生之年，从电影产业变革角度看，Canal+的诞生与特吕弗之死相似，也是一个象征事件，这意味着法国电影的制作模式将步入一个被电视主导的时代，因为在新电影时期，不仅“电视频道将播放比电影院里更多的电影”，而且“电视业成为主导电影投资的首要来源”。1984年后，Canal+、TF1等电视台参与到原来只有高蒙（Gaumont）、百代（Pathé）这些老牌电影公司的竞争中，所以，1984年的“一死”、“一生”，暗示了法国电影未来二十多年的电影风格、产业格局的深刻变化。

我觉得两种观点各有道理，对中国观众来说，我们只是需要一个简单的概念来了解法国电影而已，但我倾向1981年。因为从创作方式、创作成本角度看，电影与其他艺术相比是最依赖政策和资本的艺术，费穆说，电影是“最奢侈的工业，最浪费的文化”。所以，政治格局的变化对一个民族电影的发展，必然超过其他因素而起到根本性作用。此外，1981年左翼政府的上台，是新浪潮时期法国知识分子积极参与左翼运动的结果，因而1981年左派执政，不仅是政治运动的结果，也是法国左翼知识界多年努力的结果。特吕弗本人就在1981年春，与弗朗索瓦丝·萨冈（Françoise Sagan）等30多位知识分子走上街头，在大选中声援密特朗。法国知识界政治愿望的实现，必然影响电影创作的走向，比如1970年代兴起的左翼“战斗电影”（le cinéma militant），在密特朗上台后便销声匿迹了，其最有代表性的就是“维尔托夫小组”（le groupe Dziga Vertov）的解散，以及戈达尔（Jean-Luc Godard）的回归。国家政策及政府的行业管理制度，仍是民族电影发展的关键因素，雅克·朗格在电影行业采取的相关政策，使法国电影顺利度过了院线转型的关键时期，今天的法国政府仍在延用当时制订、实施的电影法规和政策，其中包括电视台私有化、电影法等。此外，新政府推行的改革，为法国社会带来新的问题和现象，社会风貌的变化无疑成为新电影创作的主要素材。所以，我赞同以1981年分界。普雷达尔这样形容这个变化：“80年代的到来，既没有伴随重大历史事件（二战结束），也没有彻底的美学革命（新浪潮运动），但我们能合情合理地考虑到，左翼政府在人民阵线之后40年重新执政，必然促发新的社会潮流替换主要被‘五月风暴’思潮所激发的政治电影影像。”

当然，1984年特吕弗之死也是具有特别的意义，这个意义不仅在于我们失去了一位令人尊敬的导演，在更深的层面，意味着“新浪潮”从此成为历史，成为传统，而不再“新”，取而代之的是一种新电影，在这个意义上划分时代，1981年还是比1984年更具代表性，因为不但要从电影事件来分析，更要从电影作品入手，1981年的《最后一班地铁》实现了特吕弗乃至“新浪潮”一代人的最高辉煌，而同年上映的让-雅克·贝内（Jean-Jacques Beineix）的处女作《歌剧红伶》（Diva），则打破了1970年的沉闷气息，以焕然一新的当代青年生活和清新的美学气息，昭示了新时代的到来。有趣的是，这两部分别代表一旧一新的影片，最后都结束在舞台上，恰如其分地为两个电影时代的舞台交接做了注脚。之后，所谓“法国电影三天才°„°¿（les trois talents du cinéma français）在1981年到1984年间先后出现，法国电影正式迈入新时期。

3.关于新浪潮的三种概念

无论用哪一年去划分，对于中国普通影迷并不重要，真正需要了解的是，“新浪潮”与“新电影”之间的关系。“新浪潮”这个三个字，即使不是各类影评中出现频率最高的词，也差不多是最时髦的，但这个词的使用非常盲目和混乱，且问“新浪潮”到底意味着什么？

“新浪潮”实际上指三个容易混淆的不同概念：“新浪潮运动”、“新浪潮时期”和“新浪潮导演”。这三个概念分别是以电影美学运动、电影史分期和导演群落为重点的。当我们用“新浪潮”去描述一场电影美学运动时，则偏重于现实主义理论和”作者论“等理论主张的提出及其向电影创作的过渡，那这场“理论运动”应该始于1954年以《电影手册》（Les Cahiers du cinéma）杂志引发的“作者论”争论到1962年“新浪潮争论”结束；当我们用“新浪潮”来形容一个电影史时期时，偏重的则是特吕弗、戈达尔等人的具体电影创作及引发的电影现象，那这个“电影时期”应该始于1959年《四百击》（Les Quatre cents coups，1959），到1968年“五月风暴”结束；当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体时，则特指“手册派”和“左岸派”的导演，那这个“新浪潮导演群落”至今依然存在，除特吕弗、杜拉斯等人已经辞世，阿兰·罗布-格里耶等人退出电影界之外，这个群落的多数导演至今仍在创作。

无论作为美学运动、电影现象还是导演群落，“新浪潮”对法国电影史的影响始终存在。从美学运动角度看，“新浪潮”是法国电影史上唯一真正具有历史意义的电影运动，她提出了创造了现实主义主张并付诸于实践，改变了电影制作的方式，涌现了一批代表导演，并创造了一个历史时期。法国电影史上的其他流派和运动，都没有达到“新浪潮运动”的高度。所以，在新电影时期，虽然“新浪潮”已成过去时，但“新浪潮”的影响依然健在。

4·新浪潮的影响

首先，“新浪潮导演”在新电影时期继续电影创作，并扮演着重要角色。戈达尔（Jean-Luc Godard）、里维特（Jacques Rivette）等人，虽然告别了“新浪潮运动”的美学，但他们仍表现出旺盛的生命力。几乎每位在世的新浪潮导演，都在继续自己的探索，发挥不容忽视的影响；其次，新电影时期法国电影的最高成就，是由一批“新浪潮时期”出现、但没有被划为“新浪潮导演”的导演们创造的，他们虽然帖着不同的标签，而且对“新浪潮运动”的看法也不同，如菲利浦·加雷尔（Philippe Garrel）认同这个传统，而克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch）则否认这个传统，但他们都不约而同地把“新浪潮运动”作为一种参照。换句话说，这些“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”，归根结底没有离开“新浪潮”这个话题，他们可以否认新浪潮的成绩，但无法新浪潮这个事实。最后，从现象上看，1980年代中期和1990年代初期，法国先后出现两次大量新导演集体登台的现象，这批新导演，虽然穿着不同的美学外套，风格各有千秋，但他们都直接受益于“新浪潮运动”：他们就读的电影院校、享受的电影政策和宽松的电影环境，都是“新浪潮运动”的直接遗产。没有“新浪潮”，法国就没有这种造就新导演的良好机制和环境。因而，新电影之“新”无法与新浪潮之“新”相提并论。新电影的“新”不是美学的“新”，而是时代的“新”，而“新浪潮”之“新”是美学与历史双重意义上的“新”。

另外，我们可以发现，新电影时期与“新浪潮时期”有一些类似的现象发生。我们知道，“新浪潮时期”是一个大量涌现青年导演的时期。拍长片处女作时，路易·马勒（Louis Malle）才23岁，特吕弗只有27岁，戈达尔和雅克·德米（Jacques Demy）只有30岁。而新电影时期的许多导演，也像当时的“新浪潮导演”一样年轻，在拍出长片处女作时，吕克·贝松（Luc Besson）和里奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）只有23岁，阿诺·德布莱欣（Arnaud Desplechin）和弗朗索瓦·奥宗（François Ozon）也才只有30岁。

“新浪潮时期”的导演不但年轻，而且数量庞大，有数据为证。1954年，法国长片处女作的数量只占法国电影总数的9％，到1971年增至28％。1958年到1968年间，法国平均每年出品的电影处女作数量有数十几部之多，换句话说，十年出现了100多位新导演。这种态势到1972年达到高峰，当年出品的112部法国电影中，长片处女就有31部。可以说，“新浪潮运动”引发了法国新导演的“火山喷发”，这种更新换代的速度和数量，是其他国家当时的电影运动根本达不到的。同样，新电影时期延续了这种“火山喷发”，新导演数量与“新浪潮时期”形成了鲜明的对应。1990年，在107部法国片中，有26部是处女作。到了1992年，在150部法国影片中，处女作的数量竟高达62部，这堪称“新浪潮”之后的“法国电影小浪潮”。

如果票房能在一定程度上说明问题的话，我们仍能发现这两个时期的相似处。法国历史上票房最高的电影《虎口脱险》（La Grande vadrouille，1966）就诞生在“新浪潮时期”，而在历史上的法国票房前十名的影片中，有一半来自在新电影时期，在前二十名中，新电影时期的影片已超过了半数。新浪潮时期和新电影时期，是法国电影史上票房成绩最高的两个时期。

5·法国电影大传统

台湾学者焦雄屏曾这样评价新浪潮：“不论新浪潮巨擎宝刀老否，他们的影响及其徒子徒孙都遍布全世界。可以显见的是，他们的观念已经强烈地影响了全世界的电影思维。”新浪潮运动之所以具有这种“影响世界电影思维”的能力，不仅仅因为倡导了新的电影制作方式，更带来了新的电影理念，她既是一场电影实践的运动，更是一场电影观念的变革，更重要的是，她推出了新的电影评价标准，改变了人们评判电影的原则。“新浪潮”作为观念变革运动的影响力，要超过其影片本身。在新电影时期，这些电影观念和美学原则依然散发着深刻的影响，这也是人们不断重提“新浪潮”的原因：作为电影运动的“浪潮”已经过去，但作为观念变革的“浪潮”仍拍打着塞纳河岸。

所以，整个新电影时期，就是新一代法国电影寻找以某种方式、某种身份、去担当起这个辉煌历史的过程，一个把新浪潮“传统化”过程，或者是拒绝与叛逆、或者是接受与继承，新导演需要一种创作姿态，建立起与新浪潮共存的方式，这种共存方式可以完全与新浪潮电影没什么关系，但无形中印证着新浪潮所申明和追求的电影趣味。新电影与新浪潮之间没有本质的时代断裂，其实，与中国电影相比，法国电影史的整体形态相当完整，除了二战时期外，没有深刻的历史断裂，新浪潮始终以这样或那样、显在或隐含的方式影响着新电影，而今天的法国电影无论发生怎样复杂的变化，都无法摆脱新浪潮运动奠定的“法国电影大传统”。