新浪潮与新电影

1·何为“新”

1981年至今的法国电影就是法国“新电影”(Le nouveau cinéma français),这个“新”不是指“新鲜”、“新潮”,而是指“新时期”。当然,这个“新”字,与我们熟悉的法国传统电影相比,也有“复兴”、“新兴”的含义。在今天法国,无论电影学界还是主流传媒,都基本认同这样的观点:1980年代以来的法国电影确实进入了一个新时期。所以所谓“新”主要是指新时期,换句话说,只要是这个新时期的法国电影,无论哪种风格或流派,无论哪个代际的导演,我们统称为“法国新电影”。

2·从何时开始“新”

法国“新电影”始于1981年,而特吕弗逝世于1984年,既然特吕弗的逝世对法国电影史具有如此重要的意义,那这个1981年的分界点又是怎么得来的呢?在法国电影史分期方面,法国卡昂(Caen)大学电影史教授勒内·普雷达尔(René Prédal)与现任《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)杂志主编让-米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)的观点比较有代表性。普雷达尔主张以1981年为界,其标志性事件是1981年5月10日,法国左派候选人密特朗(François Mitterrand)在大选中获胜,当选共和国总统。傅东则认为是1984年,标志性事件是1984年10月21日特吕弗的逝世。普雷达尔认为,他选择以1981年分界的原因,是出于对影响“民族命运的重大事件”的选择,而非“电影史的转折”。他认为乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)、安德烈·巴赞(André Bazin)等学者在界定1930年代和1950年代法国电影的美学时,都没有离开世界大战、法国被占领和法国解放等这些影响“民族命运的重大事件”,在描绘“新浪潮”运动时,也要以1968年“五月风暴”这样的重大政治事件为其分界,所以,普雷达尔认为“密特朗上台”对法国电影的发展是至关重要的,这是法兰西第五共和国以来左翼党派第一次执政。而傅东则在他的《法国现代电影史》(L’Age moderne du cinéma français)中提出,只有到了1984年,法国电影才进入“另一个历史”(une autre histoire),特吕弗之死对法国电影史具有的浓烈的象征意味,因为从1981年到1984年间是法国电影人的逝世高发期,特吕弗之死自然成为这个过渡时期黯淡色彩的标志事件,意味着以“新浪潮”电影为核心的历史将告一段落,新的人物和风格从此走上时代舞台。同时,傅东提出,1984年也是法国最大的电视台Canal+的诞生之年,从电影产业变革角度看,Canal+的诞生与特吕弗之死相似,也是一个象征事件,这意味着法国电影的制作模式将步入一个被电视主导的时代,因为在新电影时期,不仅“电视频道将播放比电影院里更多的电影”,而且“电视业成为主导电影投资的首要来源”。1984年后,Canal+、TF1等电视台参与到原来只有高蒙(Gaumont)、百代(Pathé)这些老牌电影公司的竞争中,所以,1984年的“一死”、“一生”,暗示了法国电影未来二十多年的电影风格、产业格局的深刻变化。

我觉得两种观点各有道理,对中国观众来说,我们只是需要一个简单的概念来了解法国电影而已,但我倾向1981年。因为从创作方式、创作成本角度看,电影与其他艺术相比是最依赖政策和资本的艺术,费穆说,电影是“最奢侈的工业,最浪费的文化”。所以,政治格局的变化对一个民族电影的发展,必然超过其他因素而起到根本性作用。此外,1981年左翼政府的上台,是新浪潮时期法国知识分子积极参与左翼运动的结果,因而1981年左派执政,不仅是政治运动的结果,也是法国左翼知识界多年努力的结果。特吕弗本人就在1981年春,与弗朗索瓦丝·萨冈(Françoise Sagan)等30多位知识分子走上街头,在大选中声援密特朗。法国知识界政治愿望的实现,必然影响电影创作的走向,比如1970年代兴起的左翼“战斗电影”(le cinéma militant),在密特朗上台后便销声匿迹了,其最有代表性的就是“维尔托夫小组”(le groupe Dziga Vertov)的解散,以及戈达尔(Jean-Luc Godard)的回归。国家政策及政府的行业管理制度,仍是民族电影发展的关键因素,雅克·朗格在电影行业采取的相关政策,使法国电影顺利度过了院线转型的关键时期,今天的法国政府仍在延用当时制订、实施的电影法规和政策,其中包括电视台私有化、电影法等。此外,新政府推行的改革,为法国社会带来新的问题和现象,社会风貌的变化无疑成为新电影创作的主要素材。所以,我赞同以1981年分界。普雷达尔这样形容这个变化:“80年代的到来,既没有伴随重大历史事件(二战结束),也没有彻底的美学革命(新浪潮运动),但我们能合情合理地考虑到,左翼政府在人民阵线之后40年重新执政,必然促发新的社会潮流替换主要被‘五月风暴’思潮所激发的政治电影影像。”

当然,1984年特吕弗之死也是具有特别的意义,这个意义不仅在于我们失去了一位令人尊敬的导演,在更深的层面,意味着“新浪潮”从此成为历史,成为传统,而不再“新”,取而代之的是一种新电影,在这个意义上划分时代,1981年还是比1984年更具代表性,因为不但要从电影事件来分析,更要从电影作品入手,1981年的《最后一班地铁》实现了特吕弗乃至“新浪潮”一代人的最高辉煌,而同年上映的让-雅克·贝内(Jean-Jacques Beineix)的处女作《歌剧红伶》(Diva),则打破了1970年的沉闷气息,以焕然一新的当代青年生活和清新的美学气息,昭示了新时代的到来。有趣的是,这两部分别代表一旧一新的影片,最后都结束在舞台上,恰如其分地为两个电影时代的舞台交接做了注脚。之后,所谓“法国电影三天才°„°¿(les trois talents du cinéma français)在1981年到1984年间先后出现,法国电影正式迈入新时期。

3.关于新浪潮的三种概念

无论用哪一年去划分,对于中国普通影迷并不重要,真正需要了解的是,“新浪潮”与“新电影”之间的关系。“新浪潮”这个三个字,即使不是各类影评中出现频率最高的词,也差不多是最时髦的,但这个词的使用非常盲目和混乱,且问“新浪潮”到底意味着什么?

“新浪潮”实际上指三个容易混淆的不同概念:“新浪潮运动”、“新浪潮时期”和“新浪潮导演”。这三个概念分别是以电影美学运动、电影史分期和导演群落为重点的。当我们用“新浪潮”去描述一场电影美学运动时,则偏重于现实主义理论和”作者论“等理论主张的提出及其向电影创作的过渡,那这场“理论运动”应该始于1954年以《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)杂志引发的“作者论”争论到1962年“新浪潮争论”结束;当我们用“新浪潮”来形容一个电影史时期时,偏重的则是特吕弗、戈达尔等人的具体电影创作及引发的电影现象,那这个“电影时期”应该始于1959年《四百击》(Les Quatre cents coups,1959),到1968年“五月风暴”结束;当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体时,则特指“手册派”和“左岸派”的导演,那这个“新浪潮导演群落”至今依然存在,除特吕弗、杜拉斯等人已经辞世,阿兰·罗布-格里耶等人退出电影界之外,这个群落的多数导演至今仍在创作。

无论作为美学运动、电影现象还是导演群落,“新浪潮”对法国电影史的影响始终存在。从美学运动角度看,“新浪潮”是法国电影史上唯一真正具有历史意义的电影运动,她提出了创造了现实主义主张并付诸于实践,改变了电影制作的方式,涌现了一批代表导演,并创造了一个历史时期。法国电影史上的其他流派和运动,都没有达到“新浪潮运动”的高度。所以,在新电影时期,虽然“新浪潮”已成过去时,但“新浪潮”的影响依然健在。

4·新浪潮的影响

首先,“新浪潮导演”在新电影时期继续电影创作,并扮演着重要角色。戈达尔(Jean-Luc Godard)、里维特(Jacques Rivette)等人,虽然告别了“新浪潮运动”的美学,但他们仍表现出旺盛的生命力。几乎每位在世的新浪潮导演,都在继续自己的探索,发挥不容忽视的影响;其次,新电影时期法国电影的最高成就,是由一批“新浪潮时期”出现、但没有被划为“新浪潮导演”的导演们创造的,他们虽然帖着不同的标签,而且对“新浪潮运动”的看法也不同,如菲利浦·加雷尔(Philippe Garrel)认同这个传统,而克洛德·勒鲁什(Claude Lelouch)则否认这个传统,但他们都不约而同地把“新浪潮运动”作为一种参照。换句话说,这些“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”,归根结底没有离开“新浪潮”这个话题,他们可以否认新浪潮的成绩,但无法新浪潮这个事实。最后,从现象上看,1980年代中期和1990年代初期,法国先后出现两次大量新导演集体登台的现象,这批新导演,虽然穿着不同的美学外套,风格各有千秋,但他们都直接受益于“新浪潮运动”:他们就读的电影院校、享受的电影政策和宽松的电影环境,都是“新浪潮运动”的直接遗产。没有“新浪潮”,法国就没有这种造就新导演的良好机制和环境。因而,新电影之“新”无法与新浪潮之“新”相提并论。新电影的“新”不是美学的“新”,而是时代的“新”,而“新浪潮”之“新”是美学与历史双重意义上的“新”。

另外,我们可以发现,新电影时期与“新浪潮时期”有一些类似的现象发生。我们知道,“新浪潮时期”是一个大量涌现青年导演的时期。拍长片处女作时,路易·马勒(Louis Malle)才23岁,特吕弗只有27岁,戈达尔和雅克·德米(Jacques Demy)只有30岁。而新电影时期的许多导演,也像当时的“新浪潮导演”一样年轻,在拍出长片处女作时,吕克·贝松(Luc Besson)和里奥斯·卡拉克斯(Leos Carax)只有23岁,阿诺·德布莱欣(Arnaud Desplechin)和弗朗索瓦·奥宗(François Ozon)也才只有30岁。

“新浪潮时期”的导演不但年轻,而且数量庞大,有数据为证。1954年,法国长片处女作的数量只占法国电影总数的9%,到1971年增至28%。1958年到1968年间,法国平均每年出品的电影处女作数量有数十几部之多,换句话说,十年出现了100多位新导演。这种态势到1972年达到高峰,当年出品的112部法国电影中,长片处女就有31部。可以说,“新浪潮运动”引发了法国新导演的“火山喷发”,这种更新换代的速度和数量,是其他国家当时的电影运动根本达不到的。同样,新电影时期延续了这种“火山喷发”,新导演数量与“新浪潮时期”形成了鲜明的对应。1990年,在107部法国片中,有26部是处女作。到了1992年,在150部法国影片中,处女作的数量竟高达62部,这堪称“新浪潮”之后的“法国电影小浪潮”。

如果票房能在一定程度上说明问题的话,我们仍能发现这两个时期的相似处。法国历史上票房最高的电影《虎口脱险》(La Grande vadrouille,1966)就诞生在“新浪潮时期”,而在历史上的法国票房前十名的影片中,有一半来自在新电影时期,在前二十名中,新电影时期的影片已超过了半数。新浪潮时期和新电影时期,是法国电影史上票房成绩最高的两个时期。

5·法国电影大传统

台湾学者焦雄屏曾这样评价新浪潮:“不论新浪潮巨擎宝刀老否,他们的影响及其徒子徒孙都遍布全世界。可以显见的是,他们的观念已经强烈地影响了全世界的电影思维。”新浪潮运动之所以具有这种“影响世界电影思维”的能力,不仅仅因为倡导了新的电影制作方式,更带来了新的电影理念,她既是一场电影实践的运动,更是一场电影观念的变革,更重要的是,她推出了新的电影评价标准,改变了人们评判电影的原则。“新浪潮”作为观念变革运动的影响力,要超过其影片本身。在新电影时期,这些电影观念和美学原则依然散发着深刻的影响,这也是人们不断重提“新浪潮”的原因:作为电影运动的“浪潮”已经过去,但作为观念变革的“浪潮”仍拍打着塞纳河岸。

所以,整个新电影时期,就是新一代法国电影寻找以某种方式、某种身份、去担当起这个辉煌历史的过程,一个把新浪潮“传统化”过程,或者是拒绝与叛逆、或者是接受与继承,新导演需要一种创作姿态,建立起与新浪潮共存的方式,这种共存方式可以完全与新浪潮电影没什么关系,但无形中印证着新浪潮所申明和追求的电影趣味。新电影与新浪潮之间没有本质的时代断裂,其实,与中国电影相比,法国电影史的整体形态相当完整,除了二战时期外,没有深刻的历史断裂,新浪潮始终以这样或那样、显在或隐含的方式影响着新电影,而今天的法国电影无论发生怎样复杂的变化,都无法摆脱新浪潮运动奠定的“法国电影大传统”。

11 thoughts on “新浪潮与新电影”

  1. 详实!!虎皮把傅东父子的电影史也翻译出来吧,中文的法语电影资料很缺呀。
    算上现代,《欢迎来到北方》已经超过《虎口》成为票房纪录,环境和90年代比,也有不小的变化了。

  2. 《莱昂内的往事》刚刚看了代译后记,很欣喜地看到了少年人望天的炽诚,虎皮老师心态不错!314页“人们对莱昂内电影有不同意见,但他们没有争论,取而代之的而是某种沉默”多出的“而”应该是印刷有误吧!

    1. 这篇文章发表于2年前的《看电影》专栏,这篇文章之后的一篇专栏就分析了你说的这个问题,即所谓的“屋脊美学”的问题,这个词是Jean Douchet提出来的。

      在最近几期的《看电影》专栏上,我又写了《法国电影的个性》,算是对那篇文章观点的补充吧。

  3. 虎皮把《看电影》上的专栏全发上来吧,也让身在墙外的我们一睹为快。学习了……

    “他们可以否认新浪潮的成绩,但无法新浪潮这个事实。”文中这个句子应该掉了一个词,在后半句“无法”后面……

  4. 文中写道:”新电影时期法国电影的最高成就,是由一批“新浪潮时期”出现、但没有被划为“新浪潮导演”的导演们创造的”

    能请老师能简单说明一下吗?

    1. 这批导演,我称之为“中间代”,曾经专门写文章介绍过,比如Maurice Pialat, Jean Eustache, Philippe Garrel, Bertrand Blier, Claude Berri,Bertrand Tavernier, Alain Cavalier, Alain Corneau都是几乎与新浪潮导演同龄,或同时登上舞台,但成名在1970年代之后。

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