《莱昂内往事》这本书上市已经4个月了，在很多朋友和莱昂内影迷的支持下，这本并不畅销的书还算有一个不错的“童年”。我始终没有在博客上“自我宣传”，主要是期待那些在报社、杂志社和电视台的朋友们能“自觉”替我吆喝，替莱昂内吆喝！哈哈。格外谢谢阿城先生，百忙中接受了这本书的访谈，让许多人通过阿城认识了莱昂内。还有妖灵妖、雷天、卫西谛、黄文杰、觉人、LOOK、蒙莺等好友，还有所有在豆瓣上写书评的朋友，我证明：你们不是五毛党！当然，在出书之前，我和周彬都意识到，这种书不会畅销。感觉上这世上有很多人热爱电影，至少表面上看上去一片繁荣和热闹，其实不尽然，电影在流行话题和知识时尚中真正的地位，不那么乐观。多数人只是像四年看一次世界杯一样，偶尔释放一下激情而已。但我们希望能给影迷带来一本好书。这种好，不仅仅是导演在电影史上的重要性，也不仅是他的电影有多么深刻、富有艺术性、诗意和哲理，更应该是一本有八卦、不乏味、有阅读快感、又对历史和电影有真正思考的书。希望《莱昂内往事》给你留下了这个印象。

这本书的生产过程中要感谢的几位好友，在《后记》中已经提到了，Magasa对全书注释进行了校对，周彬的工作远远超越了责任编辑的范围，在此不再重复。

此外，我格外感谢那些在豆瓣论坛中提出内文勘误的朋友们，挑错的朋友们，你们真棒！只有认真而有学识的读者，才能读出那些令人感到遗憾的错误，它们逃过了我的眼睛。随着大家在网上开始叫我“大叔”、“老师”、“老一代影评人”时，我也感到犯常识错误的压力越来越大，这种错误随着我的衰老变得日益放大、沉重，而最近发现自己的错误还真不少。所以我对我的学生说：实名举报我讲课时的常识错误，期末考试加分。

下文摘自本书的长篇译后记，文章不是校对版，可能有错误，也有可能与书中的文章内容不符，但我加了一些图片，这些截图是我博士论文的一部分。

足球与艺术的相似之处是它们让人感到生命的激情，感到来自生命直觉的力量。生命原来是一种有激情的东西，它不是一个生活在体制化生活中的僵化的、干涸的面具。在这个意义上，马拉多纳与库斯图里卡是一致的。

七、莱昂内电影的风格

很多人会觉得奇怪，莱昂内的电影这么好看，为什么还会在当时因为争议和批评，为什么人们对莱昂内的看法会出现明显的两极分化，我们不妨从这些争论出发来总结莱昂内的电影风格。简单概括起来，当时评论所提出的种种问题，都可归纳为五个彼此矛盾、对立的方面：

第一问题是关于“真实”（vérité）的，反对莱昂内的人认为他的西部片（甚至所有的意大利西部片）是“虚假”（faux）的，拍摄的既不是真实的西部风光，也不是真实的西部故事，比如这些人经常写到诸如“谎言”（mensonge）、“诡计”（rusé）、“虚张声势”（bluffe）等字眼儿，但支持莱昂内的人往往认为他的电影“严谨”（rigueur），是“史诗般的”（épique），试问一部创作严谨的电影有怎么能给人虚假、虚张声势的印象呢？而莱昂内自己认为有摆脱意大利新现实主义的影响，认为自己比美国西部片导演更加尊重历史事实。

第二的问题集中在“道德”（morale）层面，批评者认为他的电影太“暴力”（violent）、“恶”（mal）、 “令人厌烦”（suant）、“肮脏”（sale）、“卑劣”（sordide）、“坏”（méchant）、“虐待的”（sadique）、“折磨人的”（torture），但是，另外一些批评家则认为他的电影“抒情”（lyrique）、“怀旧”（nostalgique）和“感伤”（mélancolique），这又是一对矛盾，一部在美学和道德上给人以负面印象的电影，又如何能让另外一些观众感到怀旧和感伤呢？

莱昂内遇到的第三个“控诉”在“节奏”上（rythme），一些人指出莱昂内的某些戏“多余”（superflue）、“冗长”（lent）、“累赘”（redondant）和“没完没了”（interminable），正相反，还有一些人认为莱昂内的场面调度是“印象深刻的”（remarquable）、“大胆的”（bravoure）、“灵巧的”（habile）和“值得推荐的”（recommandable）。

第四对矛盾出现在莱昂内对西部片的“态度”（attitude）上，有人认为他的西部片与正统美国西部片相比是“不诚实的”（malhonnête）、“怪诞的”（grotesque）、“不健康的”（malsain）、“儿戏的”（rigolade）和“玩世不恭的”（cynique），但是也有人评价这是一种“漫画式的”（caricatural）、“反讽的”（ironique）和“流浪汉文学般的”（picaresque）的西部片。

最后，还有人指责莱昂内处理故事的“方式”（moyen），有人认为他的西部片是拙劣的“模仿”（imitation），是“抄袭”（plagiat），但有人则认为那是一种对传统西部片的“致敬”（hommage）、“引用”（citation）和“参考”（référence）。

这些矛盾的字眼儿都来自当年的影评，这种现象（对某个核心问题产生的彼此对立的态度）这说明了两个问题：首先，莱昂内电影有非常强烈的风格，一个平庸的导演很难让不同趣味的人都产生深刻的印象，其次，说明这种风格对当时的电影观念产生了刺激，不论这种刺激是正面的，还是负面的，都反过来证明了莱昂内的独特。

1、反英雄叙事

《荒野大镖客》开场的第一个镜头是地面上一小块干裂的地皮，然后是伊斯特伍德的后背进入画面，我们看不到他的脸，只能看到他戴着一顶大沿帽子，披着一件墨西哥披毯（pancho），这种披毯是美国、墨西哥边境做苦工的人穿的衣服，下面穿了一双美国南方军队的靴子，这是一个高大的牛仔，骑着一匹矮马（《原野奇侠》中的阿兰·拉德则是一个矮小的牛仔骑着一匹高头大马），懒洋洋地走进了一个空荡荡的镇子。这个开场看似没有什么特别之处，其实奥妙很多，这个开场几乎是对美国西部片经典的开场方法的嘲笑。美国的开场通常是这样：一个（或几个）牛仔（士兵）在原野、沙漠中飞奔，他（们）的身影映衬着天地之间的地平线，暗示着他们泾渭分明的道德原则，他们的身躯在夕阳漫天红霞中形成强烈的剪影效果，经常配有激昂的管弦乐，最后，他（们）来到一座喧闹的小镇，展开他们的故事（复仇、维护秩序、镇守边关等）。美国西部片的开场几乎都拍正面人物，而且观众从主人公的装束上就能判断他的身份（士兵、牛仔或地方官）和性格，看出他是好人还是坏人。但《荒野大镖客》的开场完全打破了装束对人物的判断，我们说不清穿成这样的牛仔到底是什么人，他可能是军人，也可能是来自墨西哥的流浪汉，也可能从任何地方来。而且美国西部片从来不会从背面拍摄正面主人公，经常在开场就让他的英武面容清晰地呈现在观众面前。而《荒野大镖客》不但只拍主人公的后背，而且是一派懒散模样，他没像西部英雄那样从遥远的地平线飞驰而来，而是晃晃悠悠进了空无一人的村子。这些微妙的修正对于那些熟悉西部片的观众来说都会引发会心的微笑。

所以，所谓“反英雄”不一定等于简单摆脱传统形象的性格模式，更在于颠覆塑造英雄的叙事范式。

接下来的情节延续了“反英雄”的表达模式，这个高大的无名牛仔停在小镇的一口井前，突然传出孩子的哭声，一个五、六岁大的小孩子被一个凶恶的墨西哥胖子从屋子里赶出来，凶恶的胖子形象在莱昂内电影中往往是愚蠢之徒的象征，他后来在藏金子的仓库前被无名客戏耍。胖子用枪驱赶孩子，把他赶回到爸爸身边，窗口处走来一个神情悲伤的漂亮女人，她望着自己的孩子和丈夫。在西部片中欺负小孩，要比欺负女人更触犯道德，何况是一个肥胖的大人拿枪吓唬小孩了。此时此刻，一个行侠仗义的机会箭在弦上了，如果是在美国西部片，这场“行侠仗义”是主人公出场的必要序曲，是介绍正面人物的惯例情节。莱昂内也给主人公提供了这样的机会——这是在《用心棒》中完全没有的情节，但是他的主人公却对此充耳不闻，墨西哥胖子挑衅地看了他一眼，他依然面无表情地喝着水。他不但无表情，而且不作为，这在当时的西部片中是非常刺眼的：这个骑着马来的陌生人看起来不像是嫉恶如仇的侠义牛仔，也不像是寻仇的硬汉，而是一个袖手旁观、明哲保身的局外人，他身份模糊、行为奇怪，他来这里的目的不是匡扶正义、为民除害，而是别有他求。所以，《荒野大镖客》的不超过五分钟的开场，总共不超过三句对白，莱昂内就打破了美国西部片的英雄主义惯例，塑造了一个奇怪的“反英雄”。

所谓“反英雄”的“反”，体现在无名客性格的“无”上。首先是没有名字。在镖客三部曲里，伊斯特伍德始终没有真正的名字，在《黄昏双镖客》里，他的绰号叫Mento，西班牙语指“一只手的人”，在《黄金三镖客》中，他叫黄毛仔（Blondy），这既不算真正的名字，也谈不上多么响亮的绰号。美国人把他叫作“无名客”（man with no name），这不是西部片中复仇、战斗、维护法纪、扫除害群之马的英雄，而是一个历史无名、只为金钱服务的人。其次，这个人没有身份，无来处，无去处，背景神秘，命运没有起点和终点。莱昂内“赏金三部曲”的故事最终形成一个圆圈，《黄金三镖客》的结尾是《荒野大镖客》的开始，无名客穿上了南方士兵的披毯，走向了《荒野大镖客》那个小镇。另外，这个人不喜欢表达，很少说话，从不讲述过去，是西部片中对白最少的主人公。他还奉行不介入政策，不关心当地的法治和秩序，也不援助，面对匪徒欺负妇孺不会轻易出手相救。他还不结盟，匪徒也好，军队也罢，他总是处在两派之间，独立于两种势力之外。在《荒野大镖客》里开始时，当几个匪徒挑衅他时，他甚至不抵抗。与美国西部片主人公积极捍卫个人道德之纯粹性相比，无名客身上的否定性因素奠定了另类色彩。

2、假象的游戏

围绕这个“反英雄”，莱昂内一方面不照搬照抄美国西部片的模式，另一方面试图通过惯例模式玩弄”假象的游戏”，来创造悬念和幽默。“假象的游戏”是莱昂内最喜欢的方式，他钟爱利用观众对剧情的期待，创造新颖的效果。在《荒野大镖客》中，无名客的右手被打伤，他的对手是用来复枪的悍匪雷蒙。正常来讲，一个右手拿枪都费劲的左轮枪手是很难赢得一个百发百中的来福枪手的，但莱昂内在设计决斗这场戏时，让棺材佬给无名客送去一包炸药，创造一种无名客会在决斗中使用炸药的假象，实际上，他在准备用钢板做防弹衣，而把炸药作为自己最后出场仪式的烟雾背景，这让最后决斗充满悬念，最终以换子弹的方式决斗而赢了雷蒙。而《黄昏双镖客》开场时，他的第一个镜头就是右手戴着皮护手，观众会认为他的右手有伤或者残废，他在酒吧里打牌、打架时都用的是左手，这进一步加深了假象，其实是莱昂内的游戏，无名客的右手始终握着枪，以便于能随时开枪。当三个匪徒在酒吧里从背后袭击他时，他不用掏枪就把他们干掉了。假象的游戏既是剧情的需要，也是做给观众看的悬念。《荒野大镖客》中把士兵的尸体摆在坟墓前，乔装活人，《黄昏双镖客》中抢劫银行时匪徒们的准备也是假象，《黄金三镖客》中图可在木桶中干掉枪手的方法，也创造一种错觉，《西部往事》中夏延（Cheyenne）在火车上干掉看守口琴手的土匪，利用的也是假象。莱昂内的假象，既是剧中人彼此设计的假象，我们称之为“内叙事假象”（le faux diégétique），也是电影给观众创造的假象，可称为“外叙事假象”（le faux métadiégétique），内叙事假象凸显了人物性格的复杂和现实条件的残酷，而外叙事假象则通过逆反结果的荒诞强化了对传统模式的讽刺态度，让真实（réel）与想象（imaginaire）、此在（actuel）与虚拟（virtuel）之间沟通循环，这恰好符合德勒兹在《时间-影像》中对“假象的力量”（puissance du faux）的描述。

利用观众对形势判断的错误认识，不仅仅创造了独特的喜剧气氛，设置了悬念，也从侧面塑造了非典型人物的群像，这些人物从西部片传统范式里脱胎出来，形成了鲜明的个性。莱昂内最崇尚的就是反常规，他希望在相似的情境中发展出出人意料的情节和性格，在这方面他非常成功，也受到观众的欢迎。如果说他的人物有违反西部英雄之道德，恰恰是意欲所为，莱昂内不相信道德的纯粹性，他的好人有缺点，坏人也有优点，在残酷的现实中，他们首先要做的不是行侠仗义，而是保住性命。当然，我们看到，莱昂内的人物内心深处都是有人情味的，为妹妹复仇的少校，为照顾母亲不惜做匪徒的坏人、依靠打劫养家糊口的农民等等，莱昂内的人物从来没有大段的独白，他们都把内心的情感深深隐藏在沉默的外表后面。这样的人物更加深邃、丰富，有立体感和亲切感。

3、特写的美学构成

人们熟悉莱昂内的超大特写镜头，但我们不一定体验到莱昂内各种特写镜头的奥妙。超大特写在1920年代的默片中已经普遍使用了，尤其是法国的如让·爱浦斯坦、热尔曼·杜拉克等人带有印象派特征的实验电影，所以，莱昂内的贡献不是开创性把地镜头卡在了下巴与额头之间，而是在不断放大的镜头中，发展出独特的语法和意义。巴赞曾总结西部片的特点之一就是很少有特写镜头，多数是远景和中景镜头构成，比如我们印象深刻的沙漠、森林、草原和山脉的画面。莱昂内不但把特写代入到西部片，更在特写镜头的变化上产生了许多新意。

（1）快板特写蒙太奇

首先，莱昂内喜欢观察人物的脸，他对脸的复杂情有独钟，于是才有了特写镜头。德勒兹曾认为“不存在脸的特写镜头，特写，就是脸本身。”

他认为脸的独特属性（visagiété）奠定了特写镜头的原初动机。可能碍于影片对白的语言是英语，莱昂内偏爱让观众去看、而不是去听他的人物，他那些特写镜头呼唤观众去观察电影中形形色色的人物。他在访谈录里多次提到在选择演员时，他对人的脸有独特的兴趣，比如选择凡·克里夫，特写镜头有助于我们观察对话不多的人的内在性格。所以，特写镜头在莱昂内的电影中有着极强的“导论作用”，引导我们认识角色，而每个角色都因脸部的轮廓、装束、表情和神态给我们留下了深刻的印象。《黄金三镖客》结尾那个著名的“快板特写蒙太奇”（montage presto de gros-plans）中，通过特写，观众深入窥察到三个人物的不同性格，他们的犹豫、狡猾、衡量和判断，完全取代了多余的陈述和情节。

（2）渐进式心理特写

在特写镜头的搭配上，莱昂内擅长一种不断推进的特写镜头，我们可以称之为“渐进式心理特写”。在《西部往事》中，莱昂内用逐渐推进的特写镜头，放大隐藏在口琴手内心深处的秘密。每次口琴旋律响起，镜头中就会出现口琴手那张面无表情的复杂面孔，他的秘密伴随着口琴和特写镜头，渐渐召唤观众看到闪回中那个虚幻的身影。当口琴手与弗兰克决斗时，弗兰克不知道他的真实身份，观众也不知道他的真实目的，但随着口琴声的增强，我们看到了三组不断渐进的特写镜头，直到摄影机卡在口琴手那双深邃的眼睛时，我们真正进入到这个复仇者神秘的回忆，揭示了复仇的原因。渐进的特写和渐次闪回镜头相组合，构成了一种人物描写和叙事的手段。所以，莱昂内的特写不单纯是把面孔放大，更是通过无声的放大推进神秘人物的内心，就像德勒兹所说：大特写镜头是一个被放大的心理面孔，在特写镜头中，人物复杂的心理图景毫无遮拦地进入我们的视野。在《美国往事》中，莱昂内的特写接闪回的手法已经实现得水到渠成、天衣无缝了，影片最后结束于对面条的渐进式心理特写的定格上，那个神秘的笑容成为解读影片意义的关键。

（3）对比性正反打

我们注意到，正反打的一般规律是保持正打镜头和反打镜头的匹配性，以传达对话双方的某种关系。西部片中的正反打几乎都遵循普通剧情片的规则，鲜有独到的运用和创新。而莱昂内的正反打镜头往往是没有对话的，他期待人的脸能在正反打中产生真正的对话。《黄昏双镖客》中，无名客与少校在深夜里比赛枪法之前，无名客走上前挑衅，两个人没有说一句话，而是相互踩脏对方的靴子。对于这种“身体语言的正反打”，莱昂内也偏爱特写镜头，以把身体语言意义的明确性发挥到最大。同样的方式出现在克劳斯·金斯基扮演的驼子匪徒在酒馆里与凡·克里夫的挑衅，当然，这场戏的精彩之处还在于莱昂内大胆运用了带有喜剧色彩的大号做配乐，而大号在意大利即兴喜剧中专门用在喜剧桥段即将到来时的引子段落，更在于这场含义丰富的戏中没有一句对白，完全是靠身体对话的正反打实现的。当然，莱昂内把特写镜头运用到极致的是一种象征性的正反打。《黄金三镖客》的开场是一个空旷的全景镜头，一片空旷的沙漠，之后，一张肮脏的脸进入到画面中，这个动作本身构成了 “ 特写切入全景”的转换，这种转换本身很奇特，也有喜剧效果，这个人严肃地看着某个东西 ，当观众期待下一个镜头能揭示这个他所看的东西时，下一个镜头反而是另一个空荡荡的大全景镜头。这种景别搭配的错位让我们回想起莱昂内的西部片中，大全景与大特写的不断交替，都给人留下了深刻印象。在我看来，这不是孤立的全景镜头与特写镜头，而是全景镜头（自然、社会）与特写镜头（脸孔、个体）的某种对视，某种对立，构成了一种非常规的正反打。在美国西部片中，尽管英雄主义都是以个人主义形式出现的，但个人主义都是西部历史运动的一个部分，个人总是渺小的、顺从的和富有牺牲精神的，正义的英雄都归顺于社会发展的规律和道德需要。但莱昂内不接受这种否定个体主义的价值观，所以“特写与全景的正反打”，看上去荒谬，逆反常规，其本质上是对美国西部片价值观的反抗。美国西部片中，只有英雄才有资格获得特写，但莱昂内让许多无意义的、可能随时会死去的小人物都获得一种放大，这些特写的群像与狂野西部残酷的自然环境和社会现实构成了某种深刻的对立：个体与世界的对立。很多人批评莱昂内在电影中滥用暴力，其实他比许多美国西部片都更尊重生命。

3、含义丰富的音乐

莱昂内的电影配乐与同时期的意大利电影一样，都是通过后期合成的，包括配音，都是在后期统一完成的。正因为技术上很难实现同期录音，意大利导演更重视音乐和声音的质量。所以，在莱昂内电影中，音乐、对话、枪声、马蹄声甚至寂静， 所有的音乐元素和声音元素都是创作的结果。

（1）人物主题

莱昂内在音乐上最显著的特征是追求人物的主题化，为每个主人公选择最恰当的主题是他在创作方面与莫里康讨论最多的地方。在他的西部片里，重要人物的出场都伴随着音乐主题，《黄昏双镖客》无名客的口哨，《黄金三镖客》中图可则用了混合了狼嚎的嘶喊声，《革命往事》中墨西哥农民用了模仿了青蛙的叫声。莱昂内的人物很少说话，但有了这些生动、准确的人物主题音乐，观众对这些人物会产生更直观的认识，莱昂内是用音乐语言来介绍、描述他的人物，人物的音乐主题就是“音乐旁白”，是介绍性、描述性和评述性的，甚至创造出不同的人物气氛。音乐比任何语言都能准确描述他的人物，这个特点与歌剧颇为相似，意大利歌剧往往通过人物独特的音质、不断出现的旋律和唱段以及前后一致的情感表达，来塑造人物性格，莱昂内对人物音乐主题的运用也不是机械的，往往会伴随情节而发生变化。

（2）内在音乐的外在化

莱昂内在音乐上的另一个特点是内在音乐与外在音乐的转化。口琴在《西部往事》的开场时是故事中的音乐，是一个沉默的复仇者表达情感的乐器。但随着剧情的深入，口琴声逐渐从文本内部延伸到文本外部，成为配乐的一部分。同样的，《黄昏双镖客》少校的音乐怀表也从最初的内在音乐，到决斗时转化为外在音乐，与背景音乐融为一体。内在音乐向外在音乐的转化是不易察觉的，把剧情中的音乐代入到配乐中，让音乐成为唤醒观众记忆的工具，把观众的情绪代入到剧情中，同时也把剧情的气氛融合到带有抒情色彩的配乐中，成为情绪的融合剂。

这一点运用最出色的地方是在《黄金三镖客》中战俘营那场戏，军官让战俘在营地里演奏音乐，与此同时在营房中拷打图可，用音乐掩盖刑罚的惨叫声，此时，战俘营里演奏的音乐迅速转化为电影配乐，其意义是非常丰富的，因为这场戏借鉴自二战期间纳粹集中营的真实经历，同时起到多重隐喻效果。

（3）乐器的多样化

莱昂内的配乐中，有许多声音是来自西部片的内在声响的，比如马蹄声、狼嚎声、风声、枪声等等，莱昂内对乐器的大胆拓展创造了电影音乐的多样性。美国传统西部片中，配乐乐器是非常单一的，多数是管弦乐。但《荒野大镖客》中，莱昂内就把风笛、军鼓纳入到配乐中，尤其是结尾借鉴了墨西哥长号，混合了人声合唱，创造了悲怆、凝重的仪式感。

上文提到过《黄昏双镖客》中的大号的诙谐作用，其实，莱昂内与莫里康在这场戏中还运用了犹太竖琴，当凡·克里夫在金斯基的肩头划破火柴时的声音就是这种琴声，这种琴声比较干涩，类似人的说话声，用在这场戏中起到了画龙点睛的作用，即化解了紧张气氛，又带来了难以预料的喜剧效果。在《黄金三镖客》中，莱昂内把乐器的观念进一步开放，把许多非乐器声响代入到配乐中，比如决斗时用的电吉他和弦，配合军鼓创造一种紧张的气氛，而当时的电吉他刚刚出现，还很少有人把电子金属乐器运用到电影配乐中，而人声合唱也比《荒野大镖客》中更加丰富。据当时参加人声合唱的意大利歌唱家介绍，他们没有什么具体的唱词，只有简单唱腔的变化，但听上去仿佛里面有具体的歌词变化。《黄昏双镖客》结尾，怀表的音乐声与钟声混为一体，从复仇到死亡，完成了意象的转移，莱昂内的变化是非常细微而精确的，时而提示我们西部世界的残酷，比如口琴，时而起到间离化效果，用幽默感让我们忘记这个残酷的世界。

莱昂内的音乐观念是非常现代的，在他的电影里，甚至寂静也是一种音乐。在《西部往事》那个传奇开场中，没有用任何乐器，所有声音都来自自然的声音：风车旋转发出的吱呀声、皮鞋踩在地板上的声音、电报机的嗒嗒声、风声、落在帽子上的水滴声、苍蝇的鸣叫，仿佛一曲自然的交响乐，最终被刺耳的火车汽笛声取代。之后是一场寂静，三个枪手寻找神秘人，直到口琴声响起。这个段落的声音运用在整个电影史上都是独树一帜的。

4、时间的膨胀与压缩

（1）仪式的时间

在莱昂内电影的决斗中，为了展现10秒钟的情节，他需要5分钟的剪辑，当电影时间（temps filmique）与故事时间（temps récit）比差扩大时，我们感到了时间的膨胀，这种膨胀就是“仪式的时间”，把决斗仪式化了，拉伸了情节体验的心理时间量，用莱昂内的话说：把见证真相的关键时刻放大了，观众强烈地感到了危急关头生死莫测的悬念。用决斗取代法律和道德判断，是美国西部片最激动人心的价值观，当人们把期待寄托于代表正义的牛仔时，忽视了决斗形式本身的残酷性和不可预测性，所以就像《双虎屠龙》最后的三人决斗一样，美国西部片的决斗是短暂而没有悬念的，正义通过生死抉择得到伸张，通过牛仔的枪法和信念来完成。莱昂内则通过时间的膨胀，把决斗的残酷性和不可预知性放大了。《黄昏双镖客》中少校与对手的决斗发生在一截低矮土墙围成的圆中，《黄金三镖客》的决斗发生在巨大的圆形坟场的中心，《西部往事》口琴手与弗兰克的决斗，周围的树枝和石头也呈现出清晰的圆形，《革命往事》中胡安与女贵妇也是在虚构的圆形平台上完成了闹剧般的“决斗”。在莱昂内电影中，为了这种仪式感，决斗的牛仔就像罗马时代的角斗士，发生在虚拟的圆形竞技场里，目睹生死瞬间的见证人不再是躲在窗户后面的小镇居民，而是坐在银幕前的观众，时间的膨胀伴随仪式化的空间转移，加速了观众的心跳、遏制了观众的呼吸，承受这种通过古老方式决定个人命运和时代命运的事实。《黄金三镖客》结尾决斗部分，莱昂内在近72个镜头仔细地过滤时间，并通过控制时间流速的精确美学掌控着蒙太奇的节奏，成为电影史上的典范段落。

所以，当有影评人批评莱昂内的电影节奏缓慢时，马丁·斯科塞斯却看到了一个“歌剧时间”，一种意大利歌剧节奏向美国西部片中的移植，意大利歌剧往往通过人物的咏叹调拉伸关键情节的时间，凸显命运无情，因此莱昂内的改良，不但不是在消解西部片的意义，反而是利用意大利文化传统给西部片增添了史诗的维度，放大了命运抉择中时间的膨胀和仪式感，也正是出于这个原因，莱昂内才会在决斗时用来强化悬念的电吉他、鼓点等音乐元素之外，加入墨西哥长号和女声吟唱，凸显了膨胀时间的歌剧色彩和史诗色彩。

（2）音乐化的节奏

莱昂内电影的叙事节奏与音乐息息相关，他甚至用音乐来构思剧情。观众们喜欢把莱昂内电影音乐的美感归功于作曲家莫利康，这无可厚非，但莱昂内电影音乐之所以能与故事、画面创造出无以比拟的节奏，是莱昂内独特的电影观念的结果。莱昂内对待节奏的态度与摩西纳克（Léon Moussinac）是一致的，认为最终确定影片特殊价值的价值是节奏。描述性固然重要，电影主题是首要的，也就是阐明动作和讲述情节，但“电影能出色地阐明人的精神状态”，才让电影“具备了音乐的游移性”。

莫里康认为，莱昂内是少数懂得用音乐去创作电影的导演，他对电影音乐的选择具有清晰的叙事性（每个主人公都有凸显人物性格的、反复出现的音乐主题）和抒情性（关键段落的抒情）。同时，在乐器的选择上烘托了或紧张、或舒缓的气氛，比如《西部往事》中夏延的主题由轻松的印第安弦乐，给人以质朴、平和的感觉，而在《黄金三镖客》结尾决斗时用了凝重、紧张的电吉他和弦，有时，舒缓的音乐发生在紧张的段落造成强烈的反差复合效果，比如《黄昏双镖客》决斗时使用的怀表铃音。音乐的质感和节奏总是呼应着观众的情绪起伏，以渗透和强化电影自身的气氛和节奏。

（3）慢板平移与快板平移

前面谈莱昂内的特写镜头时，我们谈到了蒙太奇，其实，莱昂内的特写镜头也经常出现在平移镜头（travelling）中。莱昂内平移镜头的特写往往展现西部世界中无辜的居民和受害者，《黄金三镖客》中，当地方官要绞死图可时，宣读了他长长的罪行，这时，一个平移的特写仔细地划过参加行刑仪式的小镇居民，这时的平移特写镜头非常缓慢，以让观众看清那些无关紧要的人们的脸，他们的身份、表情和命运处境，同样的“慢板平移特写”（travelling lento de gros-plan）镜头还出现在战俘营中那些战俘的脸上，我们看到了那些忍受折磨和痛苦的南方士兵，美国西部片则很少把人的目光集中在这些无意义的人物上，而莱昂内则通过缓慢（慢板）和放大（特写），把一种人道主义关照带给那些处于西部残酷世界边缘的微小个体，所以，当《革命往事》中的胡安在山洞里看到那些惨死在独裁者手下的无辜民众时，莱昂内依然用这种慢板的平移镜头展现那些死者的脸，镜头的移动仿佛庄严的吊唁，镜头运用已经不仅仅是节奏问题，而是伦理问题，它的安静与缓慢生怕惊动死者，而它的特写和细腻给与每个在历史运动中消逝的人以足够的尊严。

莱昂内的移动镜头以缓慢为主，在一些通过镜头运动来揭示某种喜剧场景时，他仍然不希望打破这种缓慢，比如当图可被三个赏金杀手在沙漠上拦住时，镜头懒洋洋地向后拉，我们看到了螳螂捕蝉黄雀在后的黄毛仔无名客。但这不意味着莱昂内不擅长表现快。因为对显现暴力有所顾忌，美国西部片的枪杀镜头往往被分解，在枪战中，往往开枪的镜头和中枪倒地的镜头是分开的，我们在一个镜头中看见有人开枪，在下一个镜头中看到有人应声倒地（往往是缓慢地向前倒地）。莱昂内对这些美国电影工业的禁忌不屑一顾，他为了表现枪手的敏捷，往往让观众在同一个画面里看到闪电般的掏枪、射杀和倒地的连续动作，这种设计增强了真实感，强化了动静相宜的反差，也让人感受到人物动作之凌厉和生死取决于瞬间的社会环境。莱昂内的电影再慢，都不会影响人物掏枪的速度。这就是他的节奏的哲学。

当然，在《黄金三镖客》的结尾，当图可终于找到那个巨大的埋藏黄金的坟场时，莱昂内用了一次他电影中罕见的快板平移镜头（travelling presto），摄影机跟随着图可在圆形坟场疯狂地飞奔和旋转，速度越来越快，那些死者的墓碑在加速度中渐渐虚化为背景，我们看到图可在黄金的诱惑下在死亡之地拼命地奔跑。这组快板平移镜头的妙处不仅仅是为情节发展压缩的时间，突显人物性格，更强化了死亡暗示和对西部世界生存模式的象征。这个“快”是献给图可的，也是献给那些死者的，在被高速的镜头运动压缩的时间中，渐渐虚化的墓碑就像那些在桥两侧像蚂蚁一样盲目送死的士兵，成群结队地为了某个目的做毫无意义地牺牲，但他们的名字却在历史中被遗忘。所以，莱昂内的每一种镜头、每一种风格，都离不开对人物、对西部片模式和历史的个人态度。

（4）间断式闪回与揭示性闪回

闪回是悬念的安全阀，在必要的时刻打开闪回，缓解或强化悬念，以达到叙事效果，这是闪回的基本功能。莱昂内对闪回的运用——这里指全部意义的时空跳转——在电影史上是独树一帜的，这让雅尼克·穆朗（Yannick Mouren）在他专门阐述闪回的著作中不得不用去整整一节去分析《美国往事》在闪回运用上的独特性。《美国往事》的时空构成是相当复杂的，故事在不同时空渐次发生，而且并不连贯，所以闪回（包括闪进）起到了至关重要的作用。

在《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》、《西部往事》和《革命往事》中，莱昂内都用了闪回。我们会发现，莱昂内的这些闪回都是间断式的，每段闪回不是一次完成的，其功能也不仅仅是揭示情节的因果关系，比如《黄昏双镖客》、《西部往事》中的闪回交代复仇动机，但是动机在每次闪回中都无法明确，不但没有解决悬念，反而增添了人们对悬念的好奇心，间断式闪回最终在决斗时刻完成，如果说闪回情节是决斗情节的原因，那么莱昂内这种间断式闪回在最后一刻完成的方式，达到了同一时间揭示因果的效果，因果的共时化创造了激动人心的高潮。同时，莱昂内也注意到闪回这种时间结构的本体意义，闪回意味着与此在相关、但被遮蔽的东西，闪回不仅仅揭示叙事性因果，也可以揭示被遮蔽的真相。《西部往事》最后的决斗中，弗兰克这个隐蔽在历史中的真正凶手通过闪回呈现出来，而《革命往事》的闪回则揭示了爱尔兰革命中的爱情和背叛，这种闪回揭示了命运、历史中被遮蔽的真相。

5、儿童视点与成人童话

莱昂内几乎每部电影里都有孩子，也有很多孩子在他的电影中被杀，这并非偶然。无论从形象、叙事还是视觉风格上，不论是出于理性的选择还是本能， 莱昂内始终在延续一种与孩子有关的表达体系。

在《荒野大镖客》中，男孩成为两个匪帮争夺的直接牺牲品，这只是个开始，在《黄昏双镖客》中开始出现典型的莱昂内式“儿童视点”，当无名客与少校在深夜的街道上比赛枪法时，两个孩子躲在木屋下偷看，这场戏的镜头逐渐从成人视点（正常机位的中景平视）转换为儿童视点（超低机位的远景仰视镜头），不知不觉的视点变化把我们的观看还原为孩子的目光，我们从李·凡·克里夫的两腿之间望过去，就像趴在那里的孩子。还是在《黄昏双镖客》中，当无名客到达墨西哥小镇时，对面出现了三个村民，一个孩子在远处摘树上的苹果。无名客为了警示那些笨手笨脚的村民不要轻举妄动，所以用枪打掉树上的苹果。这组镜头再一次转换为儿童视点，摄影机从无名客的腰间拍过去，恰好是一个站在他身后的孩子的视点，而这个视点是不存在的，虚拟的，目的只能是把观众变成一个躲在无名客身后、观看他奇妙枪法的孩子，就像莱昂内小时候在电影院里看西部英雄的神奇枪法一样，强烈的胆怯和无比的好奇混杂在一起。带着这个特殊的视点，我们会发现在《黄金三镖客》中，这个“不存在的孩子”视点反复出现，直至最后一场戏，这个“虚构的孩子”依然躲在无名客的身后见证了这个惊心动魄的时刻。

如果说视点的变化在莱昂内电影中有些短暂、偶然，那么通过布景、机位而创造的儿童视觉则是千真万确的。在《黄金三镖客》开场时，李·凡·克里夫为了打探黄金的下落，来到一个退伍军人家里。当他走进屋时，镜头从房间另一端远远地拍过去，凡·克里夫的身影出现在远处的门口，在摄影机与凡·克里夫之间是一个巨大、宽阔的内景，这个空间比一般西部片中的民房要大很多。类似的宽大、夸张的内景在莱昂内电影中出现过多次，《西部往事》中宽大的火车、《革命往事》中宽大的马车，《美国往事》中面条通过缝隙看到黛博拉跳舞的宽大仓库。这些特别宽大的内景，并不是要表达宽大本身，而是反衬观看者自身的矮小，而只有在一个孩子的眼中，正常的房间才会显得如此宽大，这样的视觉形态只能呈现在一个孩子的眼中或记忆中。换句话说，视点的变化和超常规的空间感知，说明了莱昂内希望观众有时能像孩子一样观看他的故事，这时隐藏在他视觉风格背后的另一个秘密，我认为，就是莱昂内的内心世界始终有着儿童的纯真和顽皮，他对待人物的方式、处理枪战场面的手法，以及对观众施展的弄假成真的小把戏，儿童视点和顽童心态始终存在。也正是这个原因，莱昂内才把电影说成是拍给“成人的童话”，似真非真、似戏非戏。

6、美国梦与电影梦的终结

如果说莱昂内的幽默感与他的顽童心态有关，那么，他为什么还要在电影中杀死那么多孩子呢？《西部往事》开场，麦克拜恩的三个孩子惨遭杀害，《革命往事》中墨西哥土匪约翰的孩子惨遭独裁军队屠杀，《美国往事》中也一样，那一伙孩子中最小的那个被匪徒杀害。在美国西部片的传统中，杀害孩子是禁忌。展现那么多针对孩子的暴力，与莱昂内的幻灭感和悲观主义有关，也是他电影观的体现。

意大利影评人吉尔·塞伯（Gilles Cèbe）认为，莱昂内认识美国的方式就像罗西里尼（Roberto Rosselini）《游击队》（Paisa, 1947）中的那个男孩，它“不仅是一个消费的美国，一个被1945年的意大利所发现的派送着数不清的口香糖和巧克力棒的美国，更是一个好莱坞梦的美国，带着明星和胶片上的英雄。”

少年莱昂内心中有一个纯洁、自由和英雄的美国，是约翰·福特和霍华德·霍克斯西部片中的美国。在经历过法西斯统治和德国占领之后，这个美国成为少年莱昂内心中最美的幻想。莱昂内说，“在我的童年，美国就像一个宗教，一个巨大的熔炉，这是由全世界的人建立的第一个新型国家。笔直宽阔的马路，泥泞而尘土漫天，无始无终，穿越整个大陆。”

在欧洲人眼中，美国就是正义、希望、幸福、事业和自由的同义词，欧洲人幻想的新世界。像在二战中渡过童年的许多欧洲人一样，他对美国给予了希望，通过美国的漫画、小说尤其是西部片，莱昂内对这个迅速发展的新大陆充满幻想。

莱昂内的电影中经常出现“目光”（regard），人们在专心地看着一样事物，他们独特的目光填满整个画面，尤其是眼睛的特写：“赏金三部曲”中无名客那令人捉摸不定的眼神，《西部往事》中吉尔对陌生西部世界的遥望，铁路大亨莫尔顿对火车里幅大海绘画的凝视，《革命往事》里爱尔兰革命者在透过火车对墨西哥革命的注视，《美国往事》中面条穿越缝隙对往事的追忆……这种“目光”成为“莱昂内笔触”（Leone’s touch）的重要部分，揭示了莱昂内电影的内在特征。这些目光中都孕育着梦想：东部人对西部的梦想、知识分子对革命的梦想、土匪对银行的梦想、移民对美国社会的梦想、铁路大亨对穿越大陆的梦想……在目光与梦想之间，莱昂内创造了一个情感空间，交融着电影、历史、梦境、回忆和现实，他的电影是对人的梦想深度的探索，探究那些塑造历史的梦如何残酷地改变了现实，这就是莱昂内电影中“目光”的深意。

作为影迷，少年莱昂内的美国梦是电影化的，或者以电影为载体的。黑色电影、西部片和史诗片……成为他梦想美国的内容。他对电影的迷恋巩固了对美国的幻想，他始终把约翰·福特、霍华德·霍克斯等西部片大师作为创作的参照系。他发现约翰·福特电影中的人，总是站在窗口或门前向远方观看，这种看塑造了美国西部片的乐观精神：人们对这个世界充满希望和信念。目光意味着梦想和期待，意味着对理想的坚持。《黄昏双镖客》中的少校，《西部往事》中的口琴手，《革命往事》中的约翰和《美国往事》中的面条，莱昂内的主人公的目光中混杂着神秘的、难以启齿的往事，这种目光与约翰·福特电影中的期待的目光相映成趣，而创造这种目光的化学物质就是“美国梦”。

随着对美国内战、西部历史的深入了解，莱昂内发现了梦想对面的现实：美国内战并非像书本上描述的那样是为了平等和自由的斗争，西部历史的背后也不完全是牛仔和英雄。梦想引领着莱昂内探究美国梦和电影梦的本质，从而发现了历史残酷的一面。莱昂内否定了福特的乐观主义，像他说的那样，他要在西部片里展现人们一旦打开窗，眉心就会多一粒子弹。美国历史的真相是残酷无情、生死瞬息万变的，他的人物生活在谎言、暴力和背叛中。尽管如此，莱昂内依然坚持表现目光中的希望，只是在目光中还有阴谋、虐待和屠戮。

《西部往事》开场时，弗兰克在屠杀小麦克莱恩时，有着天使般笑容的弗兰克杀害了那个小男孩，也终结了莱昂内通过西部片建立的美国梦，枪声想起时，冒着浓烟驶出画面的不是子弹，而是火车。在莱昂内看来，枪口-火车是一种隐喻，火车是摧毁这个少年的真正凶手，而蒸汽机车正是现代社会的象征。这个剪接的力量，不亚于库布里克《2001太空漫游》中被黑猩猩抛向空中的骨头转接为宇宙飞船，骨头-宇宙飞船与枪口-火车的寓意是相同的，进步（科技的和历史的）否定和忽视人的意义。于是我们在莱昂内电影中看到了美国内战中士兵像蚂蚁一样死去，看到了无数“无名氏”的墓碑建造的死亡森林，看到了机关枪进行的漫无边际的扫射，看到了独裁者对民众的野蛮屠杀，看到了黑帮与政治的肮脏交易……

莱昂内在电影中做着那个美国梦，也在电影中摧毁这个梦。对莱昂内来说，电影成为梦想的机器。这架机器的使命是重构和幻灭。他对西部片模式的套用、对西部片经典段落的模仿和引用，都是在通过电影完成美国梦的重构，讽刺仅仅是一种手段，在莱昂内强大讽刺的背后是对政治的幻灭感和悲观主义。莱昂内把《西部往事》叫做“死亡之舞”，在这部关于美国西部片的集大成作品中，命运、气氛、镜头语言、音乐甚至剪辑都贯彻了死亡舞蹈的色彩。莱昂内希望在胶片上重现西部片的经典场景和人物，把胶片变成“可复写羊皮纸”（palimpseste），所为的戏仿还是模仿、致敬还是批评，都只是手段和过程，无论英雄、复仇者还是凶手，在现代化的过程中，其终点都是死亡。

莱昂内在访谈中提到电影就像水晶球中的微缩雕塑，它是奇异而不真实的，但它模仿着现实，带着人们梦想另一个世界。他也提到了大烟梦，那是一个否定现实、逃避现实的快乐世界。纵观莱昂内的七部电影，他终其一生的创作都没有离开美国梦和电影梦，他通过电影幻想着美国，也通过电影揭示着美国，他的电影精致、奇异，就像水晶球，但里面是对现实的精微模仿，那不再是美国西部片式的英雄主义和理想主义，而是伪善、阴谋、背叛、贪婪和屠杀。即便如此，这个水晶球仍是虚幻的，它吸引人们追逐是因为电影有着大烟梦品质，那些颠覆传统、精妙的讽刺和男性友情，让人忽略现实与梦幻的界限，让这个梦幻世界变得快乐、迷人而难忘。

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