李香兰与《迎春花》

今年年初在《电影艺术》上读到一篇李镇写的文章,谈李香兰的满映电影《迎春花》,名为“伪满洲国之密语”,其实,关于李香兰和“满映”已没有什么“密语”了,很多问题都是可以公开谈论的秘密。由于“满映”是比钓鱼岛还要复杂的历史遗留问题,所以成为国内电影研究的一块“空区”,最近,北大比较文学所的日本学者古市雅子出版了她的博士论文《“满映”电影研究》,打破了这个“空区”。过去在文章上可以谈的,就是随DVD流入国内的李香兰拍过几部电影,其中说的最多的就是《迎春花》。《精武风云·陈真》中的许多角色其实对情节毫无作用,而这些人的“意味”,在于对历史人物的暗示上,比如余文乐扮演的曾大帅有几分暗喻张学良,而舒淇扮演的方晴显然有几分李香兰的影子(当然李香兰没有那么悲情)。

《迎春花》是一部艺术质量非常平庸的作品,但它的不平庸处在于,它能让我们看到李香兰主演的所谓“满映娱民电影”的基本特质,残留着典型的技术痕迹和美学痕迹。当年,满映把李香兰主演的《迎春花》这种电影叫“娱民电影”,讲的多数是“通婚叙事”,也就是中国女人和日本男人恋爱结婚的那些事儿,但在《迎春花》中没有《支那之歌》、《白兰之歌》那些问题严重的辱华情节。《迎春花》制作于1942年,是满映与松竹合作出品的片子,所以班底中有许多松竹的成员,导演是佐佐木康。故事非常简单,讲毕业于东京大学的日本知情村川武雄(近卫敏明饰演)来到舅父岛川在“满洲”的奉天(沈阳)分公司工作,在公司结识了漂亮的中国职员白丽(李香兰饰演),她说着一口流利的日语和北京话。岛川社长的女儿八重(木暮实千代饰演)对村川情有独钟,但村川更喜欢聪明乖巧的白丽。村川在与白丽交往中,越来越熟悉“满洲人”的生活习惯,并 学习中文,教授中国人日本剑术。村川与白丽的关系越来越好,而八重小姐和白丽都陷入到爱情与友谊的矛盾中。最后,八重小姐决定离开中国回到东京,白丽赶到火车站进行阻止,但八重最终还是离开了中国。但白丽最后也没有留在村川身边,而是离开奉天,去了北京,村川则留在奉天继续他的“满洲生活”。

《迎春花》体现出当时“满映”的剧情片在制作上有明显的因袭好莱坞的痕迹,或者说,“满映”通过好莱坞商业电影奠定的模式来传播其殖民话语。山本喜久男就认为,早期日本电影受美国喜剧片的影响比较大(从1920年代)。1925年,日本上映的美国片有450部之多,有声电影时期(1930年代),美国喜剧片的节奏速度不断加快,镜头数量逐渐增加,而日本电影的镜头数量也随之上升,从每部影片的50个镜头增加到120个。所以,满映的生活喜剧片受到美国喜剧模式的影响,也不足为怪。“大多数日本电影都处在美国电影的技术影响之下。这绝不是夸大美国电影的影响力,主要是纯电影剧之后,无声期的日本电影在题材方面接受着占绝对优势的美国电影的影响,并把它作为母体。”

从题材上看,《迎春花》这种电影颇似好莱坞同时代的“神经喜剧”(screwball comedy),但是,满映的“通婚叙事”与好莱坞“神经喜剧”有很大区别,《迎春花》制作于1942年,这时的日本电影已逐渐摆脱了好莱坞电影的影响,是一个形成民族电影风格的时期,这种民族电影风格到二战后成熟起来,成为日本电影特有的风格质感。

《迎春花》是一部描写男婚女嫁、带有轻喜剧爱情片,两个文化背景不同的女孩喜欢上一个木讷、正直的日本男人的故事。片名取自李香兰在影片中为村川唱的一首歌《迎春花》,这种给电影命名方式是当时满映电影的一大特点,比如《支那之夜》、《白兰之歌》和《苏州夜曲》等片名都来自主题曲。当时“满映”试图利用李香兰在流行音乐上的名气,带动满映电影的发行量和影响。李香兰电影之所以在当时有一定知名度,也很大程度上决定于她的歌喉。在当时,唱片借助广播,影响要比电影更大。

为了从电影语言的角度深入研究满映电影的风格,我曾非常无聊地仔细分析过《迎春花》的每个镜头,不妨拿出来跟大家说说。《迎春花》全片长约有74分钟,共有31场戏,276个镜头,其场次数量与镜头数量都比同期好莱坞电影少。《迎春花》的平均镜头长度(ASL)是15.5秒,而1930年代后期好莱坞主流电影的平均镜头长度是8.5秒,到了1940年到1945年间,好莱坞提高到9.5秒,在1946年到1950年间,提高到10.5秒。所以,《迎春花》的平均镜头长度要比同时期美国商业电影长很多。《迎春花》的镜头运动比较单一,多采用平视的中景镜头和全景镜头拍摄,带有强烈暗示效果的推、拉、升、降镜头很少,全片只有1个上升镜头、1个拉镜头和2个摇镜头中的推镜头。客观上分析这些语言特征,场次数量少、平均镜头长和运动镜头单一,让《迎春花》看上去比同时期的好莱坞爱情喜剧节奏更慢,情节起伏更小,制作成本更低。这样的风格起到了弱化戏剧性的特点,目的是让影片的格调变得舒缓、优雅,而大家不要忘记,制作这部电影的时期,恰恰是抗日战争和太平洋战争最惨烈的时代。

此外,根据巴赞的长镜头理论,平均镜头长度可能影响影片与现实的“渐进”程度(巴赞称“电影是现实的渐近线”)。镜头越长,影片越忠实于被拍摄的现实。但《迎春花》的镜头长度并不能证明主创人员试图追求一种类似意大利新现实主义那样的写实风格。《迎春花》中最长的单镜头长度为98秒,比照同时期美国出现的长镜头要短很多。1939年起,一些美国导演开始自觉运用长镜头,比如1940年美国导演霍华德·霍克斯(Howard Hawks)的《星期五女郎》(His Girl Friday, 1940),平均镜头长度为13秒,但最长的镜头达到4分钟。威廉·惠勒(William Wyler)的《纸牌》(The Letter, 1940)平均镜头长度达到了18秒,最长的镜头达到了5分钟。同期美国电影这些的长镜头,目的是在连续的时空中表现复杂的场面调度和情节转换,镜头内的变化非常丰富,但《迎春花》中超过30秒的镜头展现的都是固定机位的对话,其目的不是真实记录连续变化的情节或剧情行为的写实主义效果。

尽管《迎春花》的制作和取材受到美国好莱坞影响,但其电影风格颇似昭和时期沟口健二和小津安二郎那种缓慢、平静的日常风格,与美国爱情喜剧中飞快的对白、加速的剪辑所早就的戏剧化效果相差很大。影片画幅采用了4:3标准,这是当时世界通行的标准比例。根据画面和当时日本的电影制作环境,影片是用35毫米标准镜头拍摄的,景深平淡,单点透视的镜头说明影片追求一种平面化的视觉叙述。

一般来说,早期电影的节奏缓慢可能与当时的摄影机重量有关。当时日本电影摄影机都是从美国或德国进口的,摄影机重量在16公斤左右,加上附属配件,可能达到40公斤左右,这个重量显然不利于移动拍摄。但满映号称东亚第一大电影制片厂,拥有当时亚洲最先进的电影制作设备。据曾参与接收满映的鲁明回忆,“满映保护的这些东西,在我们接管的敌伪财产中恐怕是最好的一家……满映这套东西,顶上海好几个公司,留学日本的马守清说甚至比日本国内电影厂的规模都大。袁牧之还给汪洋的华北摄影队一台录音机、一台摄影机、一套摄影照明设备和一台剪接机。”所以,《迎春花》这种风格的形成不是客观原因造成的。根据当时满映的技术实力,如果满映编导想制作一部场次较多、节奏紧凑、镜头变化复杂的商业电影,应该没什么问题。

《迎春花》在取景方面的特点可以拓展我们的分析思路。影片内景单一,只有四处主要内景:公司、岛川家、白家和杨家,但外景很丰富,有奉天5的街道、溜冰场、火车站、集市和哈尔滨的圣索菲娅大教堂、松花江等。与这种选景策略相对应的,影片中带有三场带有群众场面的戏,其中除了溜冰场之外,在火车站和松花江的拍摄,明显不是有组织拍摄,而是让演员混入真实环境的人群所拍摄的结果(这在当时必须动用特权)。相对丰富的外景和真实生活场景的抓拍,为这部剧情无力的电影提高了可信度,营造了某种现实主义效果。这可能是当时满映剧情片的制作模式之一。影片中主人公很少直视摄影机,说明导演不希望破坏观众的情绪投入,让他们完全沉浸在被美化的异域爱情故事里,相信故事的现实性和真实性。通过本文作者制作的《迎春花》分镜头分析表来看,影片的镜头语言乏善可陈,但其中惟一的一个拉镜头意味深长。这是在村川与白丽到中国酒馆吃饺子时,摄影机从酒馆的全景拉到烧鸡、猪蹄等熟食的特写镜头。拉镜头在运动镜头中带有明显的第二叙述性,即体现着隐藏叙述人的意图。这个镜头无疑在说明:在战争时期,满洲人民物资和食物充足,百姓安居乐业。影片在剪辑方面倒深得好莱坞叙事的真传,剪辑很有章法,人物的运动都经过周密考虑,与画面构图和剪辑节奏非常贴合。双人镜头中正,匹配镜头规矩、准确,并在时空转换上有意识地利用了视觉缝合和交叉蒙太奇,观众感觉不到突兀的起伏和变化,体现出导演的场面调度与剪辑的搭配手法很成熟。

所以,《迎春花》透露出来的技术特征和语言特征是这样的:好莱坞模式的套用、慢节奏造成的去戏剧化、对运动镜头的排斥、对外景的偏爱、对第一叙述的保护、拉镜头的暗示和剪辑上的无痕迹等等,都说明影片试图再现一种“真实的现实”,而不是简单复制好莱坞工业的商业剧情片,而是把“伪造的现实符号”通过现实主义手法传递出来,这不但是一种“去戏剧化的现实主义”,更是一种“去现实的现实主义”。所以,满映创造的“日满亲善、五族协和”的美梦,并非好莱坞式的让人不可企及的“美梦”,而是信以为真的现实主义“迷梦”。人们只在电影里才相信《罗马假日》 ,但通过《迎春花》这样的作品却可能相信“可能的现实”。这就是满映殖民叙事的基本美学指导思想。

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