阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）希腊人和法国人的混血，1928年生于布鲁塞尔，之后举家迁往法国南部沿海小城塞特（Sète），瓦尔达在这里长大，这对她性格中产生对自然的亲切感至关重要。瓦尔达毕业于卢浮宫学院（École du Louvre）摄影专业，之后进入法国国家人民剧院担任剧场摄影，曾是著名戏剧家让·维拉尔（Jean Vilar）和热拉尔·菲利普（Gérard Philipe）的剧场摄影师。同时，瓦尔达制作了一些关于社会主义国家的新闻纪录片，包括中国和古巴。 如果从第一部长片的诞生年代上看，瓦尔达肯定不属于”新浪潮运动”，她的第一部剧情长片拍摄在1954年，《短岬村》（La Pointe courte）是在她的故乡塞特一个渔村拍摄的，如果瓦尔达算是新浪潮的一员，那《短岬村》则是”新浪潮”的前奏，也是在这个意义上，有人把她叫做”新浪潮的祖母”（précurseuse de la Nouvelle Vague）。该片在阿兰·雷乃的支持下，在非常自由的状态下实景拍摄完成的，剧组成员非常少，影片有很多即兴的对白和表演，多数演员是当地渔民。那时，对当代艺术非常关心的阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯都是瓦尔达的好友，因此有所谓”左岸”一说，主要说的就是他们三位。从技术上讲，摄影机的移动性是产生新浪潮的前提，也就是说，只要摄影机变得更轻便，无论是否属于新浪潮运动，都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。当然，对于那些认为应该把”左岸”和”手册派”区别对待的影迷来说，瓦尔达是一个难以辩护的特例，因为在这个时期，她结识了她一生的爱人雅克·德米（Jacques Demy），而雅克·德米是戈达尔和里维特的好朋友。所以，瓦尔达可以不是新浪潮的祖母，但她是新浪潮的纽带，她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与”手册派”电影完全不同的左岸风格，尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》（Cléo de cina à sept），把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了，也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。 怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢？到25岁时，瓦尔达才看过五、六部电影，她那时疯狂地热爱绘画和文学，经常逛的是博物馆，几乎从不去电影院。1953年，她在回乡假期时，到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴，拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰·雷乃的桌子上时，雷乃说：这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》（《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影），而瓦尔达那个时候还在问雷乃：”维斯康蒂是谁？”在拍摄电影处女作时，她没有任何电影文化，对电影史毫无概念，而正是这种”没文化”，才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。谈到这部电影时，她说，”我不懂电影，我没有什么比较。为什么要拍电影？这可真是一个问题。可能确实是一个错误，我当时认为那些照片太安静了，应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字，就是这样。”《短岬村》在很长时间内没有发行商，后来，阿兰·雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会，请来很多作家名流观看这部法国版”大地在波动”，只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面，快要吓死了，当时有娜塔莉·萨洛特、玛格丽特·杜拉、安德烈·巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中，特吕弗对影片的评价不高，而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别，电影不是瓦尔达的全部，但对特吕弗来说却是终生的信仰。瓦尔达在近30年来，不但参与女权运动，从事摄影创作，而且创作实验短片和纪录片，并创作自然主义装置艺术，她始终是一个视野比较开放的艺术家，电影仅是她的一部分，而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响，所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。当人们叫她”新浪潮的祖母”时，她总是谦虚地说，”我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体，它是那些在1960年代工作的导演的混合体，也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。” 瓦尔达在法国电影圈子里的人缘，可以通过她的制片人看出来，《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治·德博勒加尔（Georges de Beauregard），当时最大胆、最有雄心壮志的马格·博达尔（Mag Bodard）是《幸福》（Le Bonheur）的制片人。但这不意味着她始终很幸运，她只有在制片条件允许的话才会拍摄35毫米的剧情长片，而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演，包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等，她的电影观念非常自由，并不是只为依存于商业体系的剧情片工作，她喜欢纪录个体，尤其是女性，比如面临死亡的女歌手（《克雷奥》），处于事业和爱情低估的明星艺术家（《简·比尔金的画像》）或者流浪和漂泊的现代女性（《无法无天》），这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演，她不喜欢用虚构的社会背景，而是真实地纪录、跟随和观察她们。 在1970年代初，阿涅斯·瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外，跟随丈夫雅克·德米（Jacques Demy）第一次走访洛杉矶，结识了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和大门乐队的主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣，让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》（Mur,murs，1981）和《纪录电影人》（Documenteurs，1982）。美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情，她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》（Ulysse，1982）和《影像一分钟》（Une Minute pour une image，1983），前者受一幅摄影作品启的发，后者则以15幅摄影作品为素材，直接反应人们在面对摄影作品时的感受，两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》（7 p., cuis., s. de b., … à saisir，1984），但这些影片都以录像带为创作材料。 在新浪潮之后，瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》（Sans toit ni loi），影片先在威尼斯获得金狮奖，后获恺撒奖重要奖项最佳女主演，并获最佳影片、最佳导演、最佳女配角等多项提名。实际上，《无法无天》的拍摄并不顺利，1982年，在600多份申请中，瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款（Avances à la recette），委员们认为影片不会如期完成，而且票房无法偿还贷款，这让人匪夷所思。后来，雅克·朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持，才让新浪潮祖母在大银幕重新归来，当时，另外一部被资助的影片是安杰依·瓦伊达的《丹东》。 《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段，影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求，多数场景由瓦尔达与桑德林娜·保奈尔在现场即兴讨论完成，带有很强的真实感，这是一个卑微但拥有尊严的女孩，她的自由不在于流浪，而在于她对世界没有太多要求，所以影片背后的伦理意义重大，处于生存底线的个体道德才更加高尚，这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。 新时期，瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫，更是电影形式上耳目一新的探索，她用雅克·德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成，这无疑得益于戈达尔：瓦尔达最钦佩的导演，戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑，重新构成一部作品，但瓦尔达比戈达尔更谦虚，《南特的雅各》可看性远超过《电影史》，瓦尔达有一句名言：”纪录片让人谦虚”。形式探索的另一部佳作，是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》，这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品，原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯，知道吗》（T’as les très bels escaliers, tu sais?），《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虚构了一个女学生受到电影先生（Mr.Cinema）聘用，帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的，但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳，对世界电影史进行了回顾，影片邀请了大量明星客串，以纪念电影诞生百年，除了根据剧情穿插了大量电影片段，还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。在后来的《拾荒人》及其续篇中，瓦尔达在形式创作的路上走得更远，甚至参与到电影内容之间，她自己也成为电影创作的对象：她是寻找拾荒人的拾荒人。 瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影，而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录，晚期的纪录片成为她记载回忆的方式（《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》），这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。除了电影，瓦尔达始终在各地举办摄影展，她的摄影创作始终没有中断，而2007年开始，她又用摄影和电影创作了许多装置艺术，在那里，她早不是导演瓦尔达，而是艺术家瓦尔达了。
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雅克·德米的电影世界
雅克·德米1931年6月5日生于法国西部城市Pontchâteau，但那里不是他的故乡，他的祖母在那里有一家咖啡馆，他的童年在这里陪着祖母一起度过。在少年时代，雅克·德米回到真正的故乡南特读书。他的父亲雷蒙·德米（Raymond Demy）在南特经营一家汽车修配厂（就在南特现市政府旁边，地理位置很好），雅克·德米电影中不断出现的工人形象（汽车修理工、造船工人等）就源自他对父亲汽车修配厂的回忆。他的父母都是戏剧表演爱好者，因此雅克·德米从小喜欢戏剧，尤其喜欢木偶戏。二战后，与法国新浪潮的导演一样，雅克·德米变成了一个影迷，经常钻电影院，大量阅读影评，并加入了南特电影俱乐部。他跟新浪潮导演们一样，是在电影院里长大的。 雅克·德米的电影事业开始于一连串的偶然。 1953年，雅克·德米带着一部16毫米定格动画短片找到他崇拜的动画导演保罗·格里莫（Paul Grimault），当时的格里莫正陷入经济危机，无法雇佣助手。但在他的工作室，德米偶然结识了来访的雅克·佩维（Jacques Prévert），他是当时法国名气最大的诗人和首屈一指的编剧（《晨雾码头》、《天色破晓》、《天堂里的孩子》）。拜师不成，雅克·德米反而跟雅克·佩维学写小说、剧本、诗歌…… 1954年，德米想把自己的第一个短片剧本《河谷木鞋匠》（Le Sabotier du val）推荐给导演乔治·卢奇埃（Georges Rouquier），并表示愿意做他的助理导演。卢奇埃读了剧本之后，却决定让德米自己拍摄这部电影，而他愿意给德米做助理导演和制片人。 1956年，《河谷木鞋匠》参加了柏林电影节，随后被法国图尔电影节邀请展映。在图尔，25岁的雅克·德米认识了26岁的青年影评家让-吕克·戈达尔，以及带着短片《牧羊人》（Le Coup du berger）参展的雅克·里维特。回到巴黎后，雅克·德米成为《电影手册》邀请的常客，认识了特吕弗、夏布罗尔和侯麦，他们结伴去电影资料馆看电影，参加讨论活动，这些人后来成为法国新浪潮的风云人物。 1957年，德米想把让·谷克多（Jean Cocteau）的《美丽的冷漠》（Le Bel indifférent）改编成电影，正当他苦于无法联系到这位传奇艺术家时，法国著名演员让·马莱（Jean Marais）出手相助，把他介绍给了让·谷克多，并获得了谷克多的支持。 1958年，由于《美丽的冷漠》再次参展图尔电影节，在那里，雅克·德米认识了阿兰·雷乃（Alain Resnais）带来的一位青年女导演，她的纪录片《海之边》（À côté de la côte）也参加了展映，她就是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），雅克·德米后来的终生眷侣。 1959年，雅克·德米准备首部长片《罗拉》（Lola），愁于找不到制片人时，戈达尔出手相助。戈达尔当时刚拍完《筋疲力尽》，就把该片制片人乔治·德博勒加尔（Georges De Beauregard）介绍给雅克·德米。尽管预算拮据且时间有限，雅克·德米还是拍完了《罗拉》，此片一鸣惊人，当然，戈达尔也顺理成章地把这部电影列入他的年度十佳影片。 1960年，《罗拉》的后期配乐成了问题。雅克·德米雇不起著名配乐家，在他愁眉不展时，一个他在威尼斯丽都岛唱片店认识的女孩给他介绍了美国音乐人昆西·琼斯（Quincy Jones），昆西·琼斯再给他推荐了一位不知名的法国青年音乐人米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）。两个初出茅庐的青年坐在了毫无声音、只有黑白影像的《罗拉》前，创作起了音乐。这场辗转曲折的相遇，最后造就了法国电影史上最著名的电影搭档，德米与勒格朗密切合作带来的精彩作品，仿佛“法国版的莱昂内与莫里康”。 1962年，雅克·德米陪阿涅斯·瓦尔达带着《从五点到七点的克莱奥》参加戛纳电影节时，打算为他的第二部长片《瑟堡的雨伞》寻找投资。几天下来，除了参加一些酒会外，投资的事毫无进展。丧气的德米走在棕榈大道上，望着灯光摇曳的Casino赌场，对瓦尔达说：我还不如去赌场试试运气，或许能赢来钱拍电影。这个垂头丧气的玩笑话，反而让他回到巴黎写起了《天使湾》（La Baie des anges）的剧本，让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的加入让这部电影很快就找到了投资，并迅速完成。用德米的话说：“刚被一个制片人拒绝，穿过一条马路就遇到另一个制片人，就同意了。” 或许是命运之神让太多的偶然眷顾了雅克·德米，他的电影世界也充满了“爱情与偶然的游戏”。雅克·德米的所有作品可以分为三类，第一类是早期的黑白故事片，包括《山谷里的木鞋匠》、《罗拉》、《天使湾》等，第二类是他最有代表性的法语音乐歌舞片，有早期的《瑟堡的雨伞》、《柳媚花娇》、《驴皮公主》和后期的《停车场》、《城市的房间》和《26日的三张戏票》，最后一类是他拍摄的英语片，有《罗拉》的美国续集《奇装店》（Model Shop）、根据日本动漫改编的《奥斯卡女士》（Lady Oscar）等。在这三类作品中，艺术成就最高、最成功的是法语歌舞片，其中《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》已经成为法国电影史上家喻户晓的名作，《瑟堡的雨伞》不但捧红了凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve），更获得了戛纳电影节最佳影片（当时还不叫金棕榈）。 可无论这三类中的哪一部，似乎都与命运遭际的偶然巧合有关。高于一切的偶然巧合在雅克·德米的电影中非常重要。《罗拉》用环形的人物关系讲述了几个主人公之间的数次偶遇，《天使湾》则是一场发生在赌场俄罗斯轮盘边的爱情，《瑟堡的雨伞》这场爱情悲剧中也不乏阴差阳错的命运作弄，《柳媚花娇》是德米最积极乐观的歌舞喜剧，但影片中漂亮的孪生姐妹寻找理想和爱情的道路上也有着诸多机缘巧合。晚期作品《城市的房间》是雅克·德米的主题色调最灰暗的电影，主人公爱上的已婚女人是他房东的女儿，这个偶然毁掉了三个人的幸福。《26日的三张戏票》更是用偶然性把戏剧色彩推向了极致，阔别马赛多年的歌手伊夫·蒙当（Yves Montand）回到马赛进行演出，而他临时雇佣的女演员竟是自己当年与情人的女儿。 雅克·德米的电影几乎都在讲述悲欢离合的爱情，配之以欢快的歌舞、华丽的时装和耀眼的色彩。实际上，在这些貌似单纯的男欢女爱故事背后，那些爱情就像赌博，本质是一场关于巧合的、或快乐或悲伤的游戏。德米的许多电影都与赌博有关，只不过所谓“赌博”穿着不同的“偶然性”外套，这是我们理解雅克·德米电影的关键。赌博（爱情）与赌徒（恋爱中的人）不同，赌博与偶然是他讲故事的方式，是他建构想象世界的逻辑，而参与这场游戏的人（法语中游戏和赌博是一个词），是那些面对生活既充满欲求、又随时可能放弃的矛盾人物，就像坐在轮盘前的赌徒，有的人不断坚持（《罗拉》），有的人则放弃等待（《瑟堡的雨伞》）。在“独立女性追求幸福寻找理想”这个大的叙事模式下，雅克·德米也讲述了人的矛盾、自私和妥协，只不过这个“月亮的阴暗面”被表面上的歌舞升平所掩盖了。比如雅克·德米电影中经常出现的母女关系，就经常充满危机，总是一个严厉刻板的母亲顾及着保守的道德，而漂亮单纯的女儿为了追求自由和爱情而叛逆，但这种巴尔扎克式的人物关系中，出人意料的是，往往遇到一个与我们在同类故事遇到的中产阶级形象完全不同的大龄富豪，《罗拉》中离别罗拉七年变成富商又回来的弗兰克，《瑟堡的雨伞》中为了追求詹妮弗而包容她的孩子的的富商凯撒，《柳媚花娇》中追求德尔芬妮的专一的画商纪容，《城市的房间》中为了不忠的妻子而自杀的丈夫……德米在讽刺保守的家庭爱情观念时，也为这些中产阶级进行了暗暗的辩护。所以，在莺歌燕舞的歌舞形式背后，德米有埋伏了许多耐人询问的细节。 在这个主题暗面的最暗处，可能就是“不伦之恋”了，这是雅克·德米电影中经常出现的隐蔽的主题。在《罗拉》中，小塞西尔真正的父亲是她母亲的姐夫，在《柳媚花娇》中，米歇尔·皮科里扮演的西蒙第一次见到索朗日时感到了心动，但他不知道她将成为自己的儿媳。1985年，德米改编了俄尔浦斯神话，变成了现代版的《停车场》（Parking, 1985），德米在这部并不成功的影片中把神话故事改编成现代故事，但保留了海王哈德斯（由让·马莱主演）娶了侄女的情节。不伦之恋最令人震惊的是德米最后的作品《26日的三张戏票》，影片的表现形式与《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》非常接近，但在这部貌似轻松、充满温情和怀旧色彩的歌舞片背后，埋藏着一个令人震惊、暧昧的乱伦结局。影片讲述法国歌手伊夫·蒙当回到马赛，把自己的经历编排成歌舞演出，他曾经的情人玛丽安当年没有告诉他曾经跟他有过一个女儿，而伊夫·蒙当更不知道，剧组临时聘用的充满天赋的演员就是他的女儿。尽管雅克·德米在影片中没有明确、直接地表达伊夫·蒙当与女儿玛丽容（Marion）的乱伦关系，但那些暗示已足够让人在结尾处忘却之前所有的轻歌曼舞，惊愕于突然发生的、让人手足无措的情感倒错中，而主人公在知道真相后毫无负罪感和道德自责的态度，更让人匪夷所思。雅克·德米以这样一部反常的电影、惊讶的结局结束了电影生涯，也是一件令人称奇的事。 雅克·德米是法国电影史上歌舞片的代表人物，他在《瑟堡的雨伞》中大胆借鉴了意大利歌剧电影的演唱全部念白的做法，延续了“新浪潮运动”实景拍摄和灵活多变的移动镜头，用歌舞片的形式演绎了一幕爱情悲剧，创造了与美国歌舞片完全不同的法式歌舞片的特色。在《柳媚花娇》中，他把美国百老汇歌舞片的歌舞形式与法国现代平民生活的风情融合起来，既向他热爱的歌舞片导演明奈里致敬（德米找来《一个美国人在巴黎》的主演吉恩·凯利在影片中扮演一个美国人），又以新的元素丰富了歌舞片的形式（移动长镜头配合实景拍摄），赢得了宝琳·凯尔等美国影评人的赞叹。但在1970年代末到1989年代初，这种“为自己拍电影”、再现内心想象的“作者式歌舞抒情”，似乎不再能满足新观众的需要，尽管《城市的房间》、《26日的三张戏票》受到了影评人的高度称赞，却受到了公众的冷落。 中国影迷喜欢把阿涅斯·瓦尔达叫做“新浪潮的祖母”，因为她是法国新浪潮导演中最早拍摄长片处女作的导演（1955年《短岬村》），实际上，雅克·德米在法国新浪潮运动中的作用也非常重要，我们可以说他是“新浪潮的纽带”，雅克·德米既是“手册派”的知交，也是“左岸派”的好友，因为有他，特吕弗、戈达尔、里维特、侯麦和夏布罗尔这些“手册派”导演才能与阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯、阿涅斯·瓦尔达、阿兰·罗布格里耶这些“左岸派”导演相识，连成一个阵容辉煌的导演群体。所以，雅克·德米兼顾了“手册派”和“左岸派”的风格，他像特吕弗、戈达尔一样既受益于威尔斯、明奈里这些美国导演，也受到了马克思·奥弗斯（Max Ophuls）、让·雷诺阿、让·谷克多、维斯康蒂等欧洲导演的启发。如果说《拉罗》和《天使湾》中对现实生活不满和厌倦的青年男子，是安托万（特吕弗）和贝尔蒙多（戈达尔）的精神兄弟，那么《罗拉》、《天使湾》、《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》中的女主人公，则与《从五点到七点的克莱奥》、《茂德家之夜》和《情人们》中追求独立和爱情的青年女性一脉相承。雅克·德米与同龄导演最大的不同在于，“手册派”和“左岸派试图通过电影来表达个体对这个世界的理解和感受，而雅克·德米则始终像天真的孩子一样踯躅于表达内心的丰富想象，这种天真执着给他带来的巨大的成功，也让他遭遇了挫折，他退出了《远离越南》的拍摄，被美国制片人赶出剧组，在《城市的房间》遭遇票房失败后依然拍摄《26日的三张戏票》。正因如此，1990年，当雅克·德米沉疴难愈时，阿涅斯·瓦尔达开始拍摄他的传记，而在《南特的雅戈》中把他叫作“永远的孩子”。 [box type=”info”]2011年3月18日发表于《东方早报》。[/box]