艺术家瓦尔达


阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)希腊人和法国人的混血,1928年生于布鲁塞尔,之后举家迁往法国南部沿海小城塞特(Sète),瓦尔达在这里长大,这对她性格中产生对自然的亲切感至关重要。瓦尔达毕业于卢浮宫学院(École du Louvre)摄影专业,之后进入法国国家人民剧院担任剧场摄影,曾是著名戏剧家让·维拉尔(Jean Vilar)和热拉尔·菲利普(Gérard Philipe)的剧场摄影师。同时,瓦尔达制作了一些关于社会主义国家的新闻纪录片,包括中国和古巴。

如果从第一部长片的诞生年代上看,瓦尔达肯定不属于”新浪潮运动”,她的第一部剧情长片拍摄在1954年,《短岬村》(La Pointe courte)是在她的故乡塞特一个渔村拍摄的,如果瓦尔达算是新浪潮的一员,那《短岬村》则是”新浪潮”的前奏,也是在这个意义上,有人把她叫做”新浪潮的祖母”(précurseuse de la Nouvelle Vague)。该片在阿兰·雷乃的支持下,在非常自由的状态下实景拍摄完成的,剧组成员非常少,影片有很多即兴的对白和表演,多数演员是当地渔民。那时,对当代艺术非常关心的阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯都是瓦尔达的好友,因此有所谓”左岸”一说,主要说的就是他们三位。从技术上讲,摄影机的移动性是产生新浪潮的前提,也就是说,只要摄影机变得更轻便,无论是否属于新浪潮运动,都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。当然,对于那些认为应该把”左岸”和”手册派”区别对待的影迷来说,瓦尔达是一个难以辩护的特例,因为在这个时期,她结识了她一生的爱人雅克·德米(Jacques Demy),而雅克·德米是戈达尔和里维特的好朋友。所以,瓦尔达可以不是新浪潮的祖母,但她是新浪潮的纽带,她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与”手册派”电影完全不同的左岸风格,尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》(Cléo de cina à sept),把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了,也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。

怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢?到25岁时,瓦尔达才看过五、六部电影,她那时疯狂地热爱绘画和文学,经常逛的是博物馆,几乎从不去电影院。1953年,她在回乡假期时,到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴,拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰·雷乃的桌子上时,雷乃说:这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》(《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影),而瓦尔达那个时候还在问雷乃:”维斯康蒂是谁?”在拍摄电影处女作时,她没有任何电影文化,对电影史毫无概念,而正是这种”没文化”,才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。谈到这部电影时,她说,”我不懂电影,我没有什么比较。为什么要拍电影?这可真是一个问题。可能确实是一个错误,我当时认为那些照片太安静了,应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字,就是这样。”《短岬村》在很长时间内没有发行商,后来,阿兰·雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会,请来很多作家名流观看这部法国版”大地在波动”,只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面,快要吓死了,当时有娜塔莉·萨洛特、玛格丽特·杜拉、安德烈·巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中,特吕弗对影片的评价不高,而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别,电影不是瓦尔达的全部,但对特吕弗来说却是终生的信仰。瓦尔达在近30年来,不但参与女权运动,从事摄影创作,而且创作实验短片和纪录片,并创作自然主义装置艺术,她始终是一个视野比较开放的艺术家,电影仅是她的一部分,而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响,所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。当人们叫她”新浪潮的祖母”时,她总是谦虚地说,”我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体,它是那些在1960年代工作的导演的混合体,也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。”

瓦尔达在法国电影圈子里的人缘,可以通过她的制片人看出来,《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治·德博勒加尔(Georges de Beauregard),当时最大胆、最有雄心壮志的马格·博达尔(Mag Bodard)是《幸福》(Le Bonheur)的制片人。但这不意味着她始终很幸运,她只有在制片条件允许的话才会拍摄35毫米的剧情长片,而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演,包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等,她的电影观念非常自由,并不是只为依存于商业体系的剧情片工作,她喜欢纪录个体,尤其是女性,比如面临死亡的女歌手(《克雷奥》),处于事业和爱情低估的明星艺术家(《简·比尔金的画像》)或者流浪和漂泊的现代女性(《无法无天》),这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演,她不喜欢用虚构的社会背景,而是真实地纪录、跟随和观察她们。

在1970年代初,阿涅斯·瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外,跟随丈夫雅克·德米(Jacques Demy)第一次走访洛杉矶,结识了安迪·沃霍尔(Andy Warhol)和大门乐队的主唱吉姆·莫里森(Jim Morrison)等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣,让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》(Mur,murs,1981)和《纪录电影人》(Documenteurs,1982)。美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情,她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》(Ulysse,1982)和《影像一分钟》(Une Minute pour une image,1983),前者受一幅摄影作品启的发,后者则以15幅摄影作品为素材,直接反应人们在面对摄影作品时的感受,两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》(7 p., cuis., s. de b., … à saisir,1984),但这些影片都以录像带为创作材料。
在新浪潮之后,瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》(Sans toit ni loi),影片先在威尼斯获得金狮奖,后获恺撒奖重要奖项最佳女主演,并获最佳影片、最佳导演、最佳女配角等多项提名。实际上,《无法无天》的拍摄并不顺利,1982年,在600多份申请中,瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款(Avances à la recette),委员们认为影片不会如期完成,而且票房无法偿还贷款,这让人匪夷所思。后来,雅克·朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持,才让新浪潮祖母在大银幕重新归来,当时,另外一部被资助的影片是安杰依·瓦伊达的《丹东》。

《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段,影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求,多数场景由瓦尔达与桑德林娜·保奈尔在现场即兴讨论完成,带有很强的真实感,这是一个卑微但拥有尊严的女孩,她的自由不在于流浪,而在于她对世界没有太多要求,所以影片背后的伦理意义重大,处于生存底线的个体道德才更加高尚,这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。

新时期,瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫,更是电影形式上耳目一新的探索,她用雅克·德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成,这无疑得益于戈达尔:瓦尔达最钦佩的导演,戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑,重新构成一部作品,但瓦尔达比戈达尔更谦虚,《南特的雅各》可看性远超过《电影史》,瓦尔达有一句名言:”纪录片让人谦虚”。形式探索的另一部佳作,是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》,这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品,原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯,知道吗》(T’as les très bels escaliers, tu sais?),《一百零一夜》模仿《一千零一夜》,虚构了一个女学生受到电影先生(Mr.Cinema)聘用,帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的,但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳,对世界电影史进行了回顾,影片邀请了大量明星客串,以纪念电影诞生百年,除了根据剧情穿插了大量电影片段,还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。在后来的《拾荒人》及其续篇中,瓦尔达在形式创作的路上走得更远,甚至参与到电影内容之间,她自己也成为电影创作的对象:她是寻找拾荒人的拾荒人。

瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影,而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录,晚期的纪录片成为她记载回忆的方式(《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》),这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。除了电影,瓦尔达始终在各地举办摄影展,她的摄影创作始终没有中断,而2007年开始,她又用摄影和电影创作了许多装置艺术,在那里,她早不是导演瓦尔达,而是艺术家瓦尔达了。

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