阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）希腊人和法国人的混血，1928年生于布鲁塞尔，之后举家迁往法国南部沿海小城塞特（Sète），瓦尔达在这里长大，这对她性格中产生对自然的亲切感至关重要。瓦尔达毕业于卢浮宫学院（École du Louvre）摄影专业，之后进入法国国家人民剧院担任剧场摄影，曾是著名戏剧家让·维拉尔（Jean Vilar）和热拉尔·菲利普（Gérard Philipe）的剧场摄影师。同时，瓦尔达制作了一些关于社会主义国家的新闻纪录片，包括中国和古巴。

如果从第一部长片的诞生年代上看，瓦尔达肯定不属于”新浪潮运动”，她的第一部剧情长片拍摄在1954年，《短岬村》（La Pointe courte）是在她的故乡塞特一个渔村拍摄的，如果瓦尔达算是新浪潮的一员，那《短岬村》则是”新浪潮”的前奏，也是在这个意义上，有人把她叫做”新浪潮的祖母”（précurseuse de la Nouvelle Vague）。该片在阿兰·雷乃的支持下，在非常自由的状态下实景拍摄完成的，剧组成员非常少，影片有很多即兴的对白和表演，多数演员是当地渔民。那时，对当代艺术非常关心的阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯都是瓦尔达的好友，因此有所谓”左岸”一说，主要说的就是他们三位。从技术上讲，摄影机的移动性是产生新浪潮的前提，也就是说，只要摄影机变得更轻便，无论是否属于新浪潮运动，都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。当然，对于那些认为应该把”左岸”和”手册派”区别对待的影迷来说，瓦尔达是一个难以辩护的特例，因为在这个时期，她结识了她一生的爱人雅克·德米（Jacques Demy），而雅克·德米是戈达尔和里维特的好朋友。所以，瓦尔达可以不是新浪潮的祖母，但她是新浪潮的纽带，她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与”手册派”电影完全不同的左岸风格，尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》（Cléo de cina à sept），把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了，也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。

怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢？到25岁时，瓦尔达才看过五、六部电影，她那时疯狂地热爱绘画和文学，经常逛的是博物馆，几乎从不去电影院。1953年，她在回乡假期时，到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴，拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰·雷乃的桌子上时，雷乃说：这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》（《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影），而瓦尔达那个时候还在问雷乃：”维斯康蒂是谁？”在拍摄电影处女作时，她没有任何电影文化，对电影史毫无概念，而正是这种”没文化”，才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。谈到这部电影时，她说，”我不懂电影，我没有什么比较。为什么要拍电影？这可真是一个问题。可能确实是一个错误，我当时认为那些照片太安静了，应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字，就是这样。”《短岬村》在很长时间内没有发行商，后来，阿兰·雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会，请来很多作家名流观看这部法国版”大地在波动”，只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面，快要吓死了，当时有娜塔莉·萨洛特、玛格丽特·杜拉、安德烈·巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中，特吕弗对影片的评价不高，而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别，电影不是瓦尔达的全部，但对特吕弗来说却是终生的信仰。瓦尔达在近30年来，不但参与女权运动，从事摄影创作，而且创作实验短片和纪录片，并创作自然主义装置艺术，她始终是一个视野比较开放的艺术家，电影仅是她的一部分，而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响，所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。当人们叫她”新浪潮的祖母”时，她总是谦虚地说，”我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体，它是那些在1960年代工作的导演的混合体，也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。”

瓦尔达在法国电影圈子里的人缘，可以通过她的制片人看出来，《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治·德博勒加尔（Georges de Beauregard），当时最大胆、最有雄心壮志的马格·博达尔（Mag Bodard）是《幸福》（Le Bonheur）的制片人。但这不意味着她始终很幸运，她只有在制片条件允许的话才会拍摄35毫米的剧情长片，而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演，包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等，她的电影观念非常自由，并不是只为依存于商业体系的剧情片工作，她喜欢纪录个体，尤其是女性，比如面临死亡的女歌手（《克雷奥》），处于事业和爱情低估的明星艺术家（《简·比尔金的画像》）或者流浪和漂泊的现代女性（《无法无天》），这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演，她不喜欢用虚构的社会背景，而是真实地纪录、跟随和观察她们。

在1970年代初，阿涅斯·瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外，跟随丈夫雅克·德米（Jacques Demy）第一次走访洛杉矶，结识了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和大门乐队的主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣，让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》（Mur,murs，1981）和《纪录电影人》（Documenteurs，1982）。美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情，她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》（Ulysse，1982）和《影像一分钟》（Une Minute pour une image，1983），前者受一幅摄影作品启的发，后者则以15幅摄影作品为素材，直接反应人们在面对摄影作品时的感受，两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》（7 p., cuis., s. de b., … à saisir，1984），但这些影片都以录像带为创作材料。
在新浪潮之后，瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》（Sans toit ni loi），影片先在威尼斯获得金狮奖，后获恺撒奖重要奖项最佳女主演，并获最佳影片、最佳导演、最佳女配角等多项提名。实际上，《无法无天》的拍摄并不顺利，1982年，在600多份申请中，瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款（Avances à la recette），委员们认为影片不会如期完成，而且票房无法偿还贷款，这让人匪夷所思。后来，雅克·朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持，才让新浪潮祖母在大银幕重新归来，当时，另外一部被资助的影片是安杰依·瓦伊达的《丹东》。

《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段，影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求，多数场景由瓦尔达与桑德林娜·保奈尔在现场即兴讨论完成，带有很强的真实感，这是一个卑微但拥有尊严的女孩，她的自由不在于流浪，而在于她对世界没有太多要求，所以影片背后的伦理意义重大，处于生存底线的个体道德才更加高尚，这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。

新时期，瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫，更是电影形式上耳目一新的探索，她用雅克·德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成，这无疑得益于戈达尔：瓦尔达最钦佩的导演，戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑，重新构成一部作品，但瓦尔达比戈达尔更谦虚，《南特的雅各》可看性远超过《电影史》，瓦尔达有一句名言：”纪录片让人谦虚”。形式探索的另一部佳作，是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》，这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品，原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯，知道吗》（T’as les très bels escaliers, tu sais?），《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虚构了一个女学生受到电影先生（Mr.Cinema）聘用，帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的，但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳，对世界电影史进行了回顾，影片邀请了大量明星客串，以纪念电影诞生百年，除了根据剧情穿插了大量电影片段，还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。在后来的《拾荒人》及其续篇中，瓦尔达在形式创作的路上走得更远，甚至参与到电影内容之间，她自己也成为电影创作的对象：她是寻找拾荒人的拾荒人。

瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影，而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录，晚期的纪录片成为她记载回忆的方式（《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》），这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。除了电影，瓦尔达始终在各地举办摄影展，她的摄影创作始终没有中断，而2007年开始，她又用摄影和电影创作了许多装置艺术，在那里，她早不是导演瓦尔达，而是艺术家瓦尔达了。