电影的眩晕

Le Vertige cinématographique

雅克·朗西埃/文 李洋/译

思考运动影像的艺术，首先是思考两种运动的关系：电影特有影像的视觉化展开，与定义情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。在西方传统中，后者被一种亚里士多德式逻辑所统治，这种逻辑把情节制成一个动作链条，让它看上去有某种意义，并走向某个结局。可这个链条中有一点会让期待落空，原因之间的关联产生了完全意想不到的结果。知道的东西变成了未知，成功变成了灾祸，或者霉运变成了幸福。然而，运动影像的视觉铺展与揭露表象下的真相之逻辑，是怎样相结合的呢？我想说明，这两种运动之间最完美的配合还有一个断裂，我想试着理解这个断裂带来的政治挑战和哲学意义。所以我将在本文中探视觉、运动与真相之间的关系，还想借同样的机会谈谈电影、哲学、文学与共产主义之间的关系。

我想从一个导演和一部影片入手谈这个问题，把电影影像的运动与揭示表象下隐藏的真相结合起来，这部电影非常典型，就是希区柯克和他的《迷魂记》（Vertigo）。希区柯克比其他导演更懂得运用运动影像的视觉戏法，效力于根据亚里士多德式动作模式建立的情节，以激发和戏弄观众的期待，《眩晕》正是这种艺术的巅峰之作。我先简短介绍一下影片的情节。影片主人公是一位患有恐高症的警官斯科蒂，他的一位同学请求他去跟踪其妻子玛德琳，她被一位自杀的长辈所吸引并试图模仿他。斯科蒂开始跟踪她，印证了玛德琳确实有对死亡的迷恋，但他同时爱上了她。他从水里救了她，但当她引着他走向钟楼时，他只能跟着并远远地看着她从钟楼坠下。不久，他遇到一位女孩茱迪，长得很像玛德琳，他准备解开死亡景象的困扰，但这让他发现自己是一场阴谋的牺牲品：他跟踪的这个女人其实是化装成玛德琳的茱迪，而那场假自杀则是他丈夫策划的对真玛德琳的谋杀。

首先，影片的影像展开，似乎准确地与故事的逻辑结合在一起。这种叠合在索尔·巴斯2设计的片头字幕中就被概括了，抽象的螺旋线游戏，连接着三个预示着带有情欲色彩的真相的椭圆体：一张说谎的嘴，一只迷失的眼睛，一个迷人的发髻。这个片头为影片的叙述逻辑提供了视觉形式，它让三种眩晕交叠在一起：斯科蒂的恐高症，凶手丈夫为了让他相信其妻子有自杀冲动而设计的不断攀升的阴谋，以及斯科蒂对假玛德琳的迷恋。所有这个视觉装置似乎在前半段统一效力于这个阴谋，在后半段则服务于揭示真相。在前半段中，场面调度取决于捕获一种目光：在餐馆里，金·诺瓦克3的侧影在某一时刻看上去被孤立出来，与其环境彻底分开。这既是一个理想世界居民的侧影，也是一个难以识破的秘密的密码，因此这种诱惑造成了逆反，探求她是否被死亡所诱惑的侦探的目光，转变为他被这个对象本身所诱惑的目光。影片第二部分走向了相反的道路，斯科蒂的“病”的发展过程与玛德琳所谓“病”的揭露过程叠合在一起：追随着幻觉，在视觉上把茱迪塑造成玛德琳的形象，斯科蒂发现玛德琳不过是茱迪扮演的一个角色，那个牵引着他走到最后的视觉诱惑，也带着他揭穿了阴谋。

这种聚合恰好是对一种艺术机制的完善：一个关于被影像吸引的男人的浪漫的或象征主义的剧情，准确无误地服从于伴随着突转与识破真相的亚里士多德式剧情。但这种完善中有一个断裂，正因如此，吉尔·德勒兹认为希区柯克的电影既代表运动影像体系的降临、又成为这个体系陷入危机的讯号。德勒兹告诉我们，希区柯克在电影中创造了精神影像（image mentale）。但这种精神影像意味着两种东西：一方面，这是一种“超影像”（sur-image），它囊括所有其他的影像，希区柯克把动作-影像、知觉-影像和情感-影像插入到一个包围它们、转换它们的关系体系中；另一方面，精神影像是从运动-影像的主导框架中脱离出来的影像，从那种执行运动与承受运动的呼应图景中脱离出来的影像。德勒兹认为，《迷魂记》中斯科蒂的眩晕或《后窗》中主人公打着石膏的腿，都象征着这种运动图景的瘫痪，这样的运动-影像最终导致了时间-影像的出现。实际上，两部影片中的人物在主动的主人公与被动的观众之间相互转化，所以他们预示了被运动-影像所主导的体系的毁灭，以及凝视的叙事诗在电影中的诞生。

凭借让人物转向凝视的“无力”，就说明动作-影像的“危机”，德勒兹的这一步走得似乎太快了。因为存在两种“被动性”，其效果则完全不同。斯科蒂的恐高症不能摧毁运动-影像的逻辑，相反，恐高症恰恰是阴谋得以成功的条件。但还有另一种被动性，它在完全服务于阴谋的同时，也有能力从中超越出来：这就是斯科蒂对这个所谓迷恋死亡的女人的迷恋。这就是我说的与亚里士多德式机械剧情交织在一起浪漫的或象征主义剧情。希区柯克的艺术就是试着让二者彼此准确配合，用后者的方式完成前者。在影片的前半部分，是这种被玛德琳的出现和消失、被运动的加速与减缓所严格指挥的诱惑，让这种操控毫无障碍地执行。在后半部分，是斯科蒂重新寻找死亡的准确影像的疯狂欲望，让他发现了真相。但是在呈现这些的同时，人们把影片的故事在视觉上简化了。实际上至少有两个段落让上述两个逻辑叠合，因为这样两个逻辑向我们讲述了太多内容，一个是关于吸引，另一个是关于阴谋。（1）

第一处段落正好位于前后两部分之间的节点上，影片向我们描述了斯科蒂在玛德琳死后所做的噩梦。希区柯克似乎在这里想起了萨尔瓦多·达利为《爱德华医生》所创作的“超现实主义”梦境。这个梦的内核是已逝先人卡尔洛塔的一束花，斯科蒂曾在博物馆的画像上看到了这束花，假玛德琳不停地模仿和重造这束花。这束花在梦境中破碎为许多花瓣，之后斯科蒂的头就与身体分离，接着穿越空间落入墓地，那里等着的是一个敞开的坟墓，此时从屋顶上摔得粉碎的是他自己的身体。这个段落有点让我们难受，或许不需要让我们如此深切感受斯科蒂的精神眩晕，这种为了强化而再现的眩晕，其实构成了一种对影片的弱化。事实上，它带来一个需要驱散的噩梦。第二部分接续下来的正是一个关于康复的剧情。斯科蒂不模仿或不再模仿布瓦洛-纳尔瑟加克原作小说中的主人公，他没有从钟楼上跳下来而归于死亡。在小说里，主人公为了让假玛德琳承认她就是那个真的、死了的、他所爱的玛德琳，最后杀死了茱迪。而希区柯克和他的编剧则选择了一种更简单的处理真相的方式：揭露这个阴谋。但在观众知道真相的时刻，叙述中出现了第二个断裂。实际上，影片此处不只是有一场戏揭露了真相，而是有两场。在斯科蒂揭开茱迪头上的“玛德琳”面纱而知道真相，并强迫她说出真相之前，茱迪自己写了一封供认信，但她撕了这封信而没有邮出去，这向观众揭露了事情的全部真相。这场戏与影片强化情节悬念的做法相矛盾，因为没有让观众跟随斯科蒂去发现真相，而是直接向我们解释了真相。这个叙事错误被其手段的视觉沉重感强化出来，影片采用两种手段揭示真相：既通过摄影机展现茱迪脑海中回忆的凶杀画面，又通过画“外”音读出茱迪写给斯科蒂的信的内容，而后一种手法对于一部1958年的影片来说，则是陈旧过时的小伎俩。

因此，希区柯克两次以可见效果为代价打破了主控剧情的直线，并让两种“眩晕”分离：被狡猾的阴谋制造的眩晕和被病态迷恋制造的眩晕。如果我们把影片和小说进行比较，那么这几段不必要段落有多么不合适，就非常明显了。小说中只有一次揭示真相，通过“假玛德琳”（即小说中的勒内）这个人物来实现的。小说明确地只有一个优先逻辑：即迷恋。这回避了主人公成为“自杀”的目击者，所以丈夫的罪行没有得逞，他在试图逃脱逮捕时死掉了，阴谋破产了。剩下的只有一个事实：主人公对死亡的激情，这种激情让他最后杀死了假玛德琳。书中把这种死亡的魔力放置在一个被清晰定义的语境中：主人公的激情和真玛德琳的死发生在1940年春，小说开场时提到德国坦克汹涌驶入巴黎，而发现并杀死假玛德琳则发生在纳粹倒台时的马赛。这篇“侦破”小说的情节服从于一个最古老的模式，一个非常文学化的剧情架构：被影像以及影像背后的强力——死亡和归于虚无——所吸引的剧情。原作小说《死者之间》属于十九世纪末那些受叔本华思想启发的侦探文学，表象下体现的揭示真相的亚里士多德式逻辑和侦破逻辑，在其背后，是一种对生活真相本身的幻灭的虚无主义逻辑，对微不足道的阴谋，讲述徒劳无谓的知识，其背后有一个真正的阴谋，那就是最终只能回归虚无的盲目的欲望。与凶手丈夫的阴谋相比，爱上假死的女人的律师身上那种幻灭才是更深刻的真相，它进一步揭示了生活的谎言，那个令人相信生活值得追寻某些结果的谎言。真相戳穿了这个谎言，直至默许空虚、承认虚无。这才是布瓦洛-纳尔瑟加克的主人公被假玛德琳所吸引的那个“眩晕”，仿佛真玛德琳在漩涡中席卷着盗取身份的假玛德琳。这个侦破情节让人想起易普生晚年的一部戏剧作品《罗斯莫庄》。在这出戏剧中，牧师罗斯莫的女人被蝴蝶梦式情节的阴谋推向自杀，在同一个急流中，死亡也卷走了她的丈夫以及即将取代她的那个女人。“玛德琳”跳入塞纳河或跳入旧金山湾与《罗斯莫庄》中妻子跳入急流是一脉相承的，而后者又来自于瓦格纳的伊索尔德临死前所唱的跃入虚无的“极致快乐”中。生命的真相与这种因微不足道的阴谋导致自我毁灭的无意识机制带来的启示是相同的。

这种虚无主义弥漫在易普生、斯特林堡或莫泊桑那个时代的文学中，并且，他们在晚年把这种情绪放到侦破小说这样的“少数”文学类型中。希区柯克和他的编剧则拒绝了这一点，斯科蒂名副其实地从眩晕中摆脱出来，他最终发现了阴谋并登上了钟楼的最高处。他没有杀死假玛德琳，是她自己坠了下去。她没有被斯科蒂的心理疾病所困扰，而是被惩罚了，这适用于一个凶手。而她最终归于虚无，也适用于一场幻觉。通过茱迪的供认，希区柯克等于坦白：他自己就是这些眩晕和幻觉的最高设计者。他这么做，其代价是削弱了这个依靠想象去捕获的剧情。在《伸冤记》中，希区柯克在影片开始时以个人身份告诉我们他将讲述一个真实的故事。在这部电影里正相反，斯科蒂的噩梦、茱迪的供认等这些多余的、无用的段落，让我们明白了这不过是一场虚构：片头的螺旋线、斯科蒂的恐高症、玛德琳的发髻、头晕目眩的阴谋、跳水与跳楼，这一切都揭示了唯一且相同的主控逻辑，即让情节的全部效果时时刻刻与每一个镜头紧密联系起来。这不得不让他在视觉上露出不太完美的笔触。故而写信坦白的这个段落，以一种不可能的方式把斯科蒂、玛德琳及其真相等几个不同视点混在一起。这种“愚笨”表现出一种电影与文学相比的不利条件。因为词语不仅是词语，词语总是能对它们创造的表象进行修正。文学把握词语中的少许现实，我们可把这种能力理解为文学有意志地使用词语的一部分，以呈现生活的真相与文学的谎言是同一的。而电影则正相反，它能够呈现词语所讲述的一切，有着在其中展示视觉的全部力量和所有感性印象的能力。但这种过剩的能力无法摆脱一个弊端：影像的艺术很难做到词语的艺术所做到的那样，即“加中有减”。电影的加法还是加法，因此对表象进行修改总是危险的活动。让我们想一想《眩晕》四年后的约翰·福特的《双虎屠龙》（The Man who shot Liberty Valance, 1962）。匪徒瓦兰斯在毫无射击经验的律师兰森的枪响之后倒下了，不久我们就知道了真相，这场戏从另外一个角度向我们展现了杀死他的人，是牛仔汤姆。但这个真相来得太晚了，它无法删除我们所看到的影像，因而只能视为一种插入。《迷魂记》的情况更好办一些，因为我们没有看到钟楼上发生了什么，但呈现给观众的这个真相与展示表象的直线相矛盾。影片应该在斯科蒂的强烈迷恋基础上，对茱迪很像玛德琳进行补充，这是一个被强烈迷恋所产生的虚假人物。导演必须利用斯科蒂的“疯狂”与观众一起游戏，让此时的观众成为他与人物之间这场游戏的同谋。（2）