《电影寓言》中的概念与方法

2003年,我在法国留学时买了法国哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的《电影寓言》(La Fable cinématographique, 2001),这本书由朗西埃关于电影的十几篇论文组成,除了其中一篇文章是我读博士期间在课堂上跟随导师做过文本细读,其余文章都是闲暇时无计划地翻阅。坦白地说,这本书像其他法国哲学家的著作一样“难啃”,我屡次被打败而放弃,但每隔一段时间,又会受某个话题的吸引而重新想起这本书。在读博士期间,我对电影理论的兴趣集中在埃德加·莫兰和吉尔·德勒兹上,同时阅读了让·米特里(Jean Mitry)和雷蒙·贝鲁尔(Raymond Bellour),并没有把朗西埃视为“攻坚对象”,但后来我发现,自己不知不觉地在这本书的页白处做了不少笔记。如果一本书总是能让人反复提及,并且每次阅读都有新的启发,本身就说明了它的质量。

写这篇文章时我检省了一下,我之所以对朗西埃的兴趣越来越浓、这本书之所以常读常新,是因为朗西埃在电影分析中不断强化的美学维度。我想说,这是一个“被遗忘的”维度,这个维度似乎已被电影理论中的语言学、风格学、作者论及文化研究诸方法等覆盖了(我们可回想2010年翻译的法国教材《现代电影美学》那本书的目录)。就“美学”(Aesthetic)本身而言,在西方思想界似乎成为日渐消沉、没落的古典观念,我们还能让人想起的重要的以“美学”命名的著作是阿多诺的《美学理论》(Aesthetic Theory, 1970)吗?今天,“美学”这个词经常让人想起被德国理性主义系统化阐述的艺术哲学传统(康德、黑格尔),是大学课堂上才讲述的陈迹斑斑的遥远的人物和观念,我们甚至可以说,围绕“美学”建立的思想传统几乎都产生在十八世纪中期到二十世纪初,而在电影所代表的影像时代、媒介时代和艺术多元化时代,这种观念似乎已显得陈腐而不合时宜。但朗西埃近年的写作(从1997年至今是他哲学生涯中的美学转向时期),让这个古典观念重新焕发了魅力。在这个角度上,我阅读《电影寓言》的兴趣是:电影能给美学传统带来什么挑战?电影能给当代的美学问题做出怎样的回答?如果传统的“美学”有能力伴随媒介和艺术的革命而革新和延伸,那么电影这门新兴艺术在这个延伸的美学体系中占据了什么样的位置?反之,美学传统中有哪些知识构型可以给电影批评和影片分析带来灵感?美学的基本问题与电影理论的基本问题之间,存在什么样的关系?朗西埃的《电影寓言》就是在不断诱发美学与电影之间产生这种“对话”,彼此向对方回答这些问题。其结果是令人耳目一新的!朗西埃运用的影片分析范式、阐释电影的历史视角、引入的新概念和新框架,给我以极大启发。朗西埃试图说明:电影语言和电影现象的种种问题(电影史、作者论、类型片、影片个案等问题)既可以回溯到亚里士多德所创立的美学传统,也可以回应当今思想和艺术中最敏感的话题。

简要介绍一下朗西埃其人其书[1]。雅克·朗西埃生于1940年,巴黎八大荣誉教授,当今法国最有影响的哲学家和美学家之一。他青年时代师从阿尔都塞,后于1980年代开始研究左翼文献,在1990年代,朗西埃的主要著述体现在对政治问题的思考上,出版了《政治的边界》[2]Aux Bords du politique)、《异议:政治与哲学》(La Mésentente: Politique et philosophie, 1995),他返回“政治”概念原初意涵的矛盾性,分析当前政治观念冲突的核心问题,提出政治的真正起点是“异议”,而非“共识”。从1997年开始,朗西埃开始转向美学,陆续出版了讨论文学、电影和当代艺术的著作十余部,《电影寓言》是其中之一,这些美学著作的体例与《电影寓言》相似,多数是由围绕某个主题的论文合集,因而朗西埃著述的特点与结构主义和后结构主义时期的思想家有所不同,很少见大部头的系统专论,反而用轻巧的论文去编织主题,其美学代表作当属《感性的分配》(Le Partage du sensible, 2000)、《美学无意识》(L’Inconscient esthétique, 2001)、《美学及其不满》(Malaise dans l’esthétique, 2005)。朗西埃对现代文学和当代艺术有着浓厚的理论兴趣,但他更是一个“迷影人”,自青年时代开始大量观看电影,阅读《电影手册》、《正片》等杂志,对电影情有独钟。他先后在《停在历史前》(Arrêt sur l’histoire, 1997)、《电影寓言》、《影像的命运》(Le Destin des images、2003)、《美学及其不满》、《被解放的观众》(Le Spectateur émancipé, 2008)、《电影的距离》(Les Écarts du cinéma, 2011)、《论感性》(Aisthesis: Scènes du esthétique de l’art, 2011)、《贝拉·塔尔》(Béla Tarr, 2012)等书中谈到电影问题,他与阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)是德勒兹之后最重视电影的法国哲学家。

《电影寓言》选了1990年到1999年间的十二篇论文,这些论文有在电影杂志上发表的文章,也有在研讨会上的发言。在出版时,朗西埃对全部文章进行了修改,并独撰一篇《矛盾寓言》作为序论。这本书的理论性很强,加上朗西埃独特的散文化哲学思考方式,如果寻章摘句、引述原文,肯定会让大家觉得佶屈聱牙阳春白雪,所以我只好自不量力对全书内容做个归纳,以方便大家理解其要义。本书有几个特点。第一,几乎每篇文章都围绕一位导演及其一部或几部影片写成,论及的导演依次是:爱森斯坦、茂瑙、弗里茨·朗、安东尼·曼、尼古拉斯·雷、罗西里尼、戈达尔、克里斯·马克,这些文章没有按照写作的时间顺序编排,而是按照电影史顺序重新排列。很明显,朗西埃分析的导演都是巴赞时期的《电影手册》杂志钟情的导演(意大利新现实主义、黑色电影、歌舞片、新浪潮、美国西部片等),这种以导演为中心的写作方式也有着强烈的回归“作者论”的色彩,这与德勒兹完全不同。第二,朗西埃把这些文章放在四个部分中,并为每个部分加了章节标题:“可见的寓言”、“古典叙事与传奇叙事”、“电影现代性”、“电影寓言与一个世纪的史事”。在“电影现代性”这个部分,有一篇文章专论德勒兹的电影理论,题为“从一个影像到另一个影像:德勒兹与电影的时代”。显然,这种“结构”的安排,体现出这些文章并非票友式的随感影评,而是有意识地与电影史不同时期进行对应,并把德勒兹的电影理论放置在这个电影史架构中。第三,这些文章格外关注电影作品的细节,如《安东尼·曼的诗学》是从《温彻斯特73》(Winchester ’73, 1950)的一句台词开始的,《尼古拉斯·雷的诗学》从《夜逃鸳鸯》(They Live by Night, 1949)的开场讲起的,这种关注影片细节的分析方法是对麦茨建立的影片分析范式的延续,但在深入的分析中,朗西埃没有参照任何电影史、电影理论和导演的文献,完全用他独特的思考方式建立全新的话语方式。

我们可以大概勾勒出朗西埃电影美学的某些特征。首先,他以导演立题,重拾法国电影理论界被冷落的“巴赞时期”的“作者论”传统,这一点在德勒兹之后体现尤为明显,同时,朗西埃不避讳个人的迷影色彩,这一点也与1950年代法国电影理论的状态颇为相似。其次,他借鉴了在“符号学时期”麦茨建立的“影片分析”的范式[3],放弃了德勒兹的影像分类学的电影史方法,即从具体作品的文本细读和细节分析中导引出重大美学议题,可以说,朗西埃的写作重现了“影片分析”在“电影理论”与“电影批评”之间的纽带作用,而这个纽带在1990年代几乎断裂,导致电影史、电影理论与电影批评的严重断裂。最后,在“作者论”策略、“影片分析”范式之下,朗西埃讨论的完全是全新的话题。他从自己的哲学和美学思想出发,建构一种新的话语方式,这既不是“作者论”所代表的浓情蜜意的导演风格学,也不是麦茨关注的电影语言的内部科学,亦非德勒兹关注的影像与运动、时间、主体和知觉的互动关系,而是电影呈现了影像多元化、传播多样化的时代背景下,如何为一种可持续的、批判性的美学理论提供可能性,这就是所谓的“电影的矛盾寓言”。

美学与政治的关系是朗西埃美学的核心,他运用“感性的分配”思想,对美学与政治进行了同构,他根据美、平等与真相的关系,建立了“艺术的美学体制”的阐释模型,即把政治中的平等、异议等理念纳入美学最初的“感性”意涵中,同时用美学中“感性的分配”与“感性的秩序”去重新定义政治,通过感性把美学秩序与政治秩序进行互证。从这种美学思想出发,他对电影语言、电影叙事、导演策略和电影接受等问题进行了深入思考,并把电影带到更广阔的历史、艺术和政治的场域,这就是《电影寓言》的核心内容,它包含下面几个独特的概念。

第一个是我给他概括的“美学”(esthéitique)的时代,这来自朗西埃独特的美学史观。与传统西方哲学的理解不同,他从艺术样式的演进和语言与模仿之间的关系,提出西方美学大体经历了两个时代。第一个时代是“诗学”(poétique)的时代,以亚里士多德的《诗学》为起点,以模仿(mimesis)为基础,以情节(muthos)为优先原则的艺术体制,朗西埃称其为“亚里士多德式等级制”。在这个时期,人们用“诗学”去研究、分析和总结艺术的规律、理则、方法和价值。朗西埃认为,“诗学”的时代是以“情节-再现”为核心的体制,表现在绘画、文学的“逼真性”原则。第二个时代是“美学”时代,以鲍姆嘉登的《美学》为转折,实现了艺术体制的现代转型。朗西埃认为,“美学”一词在德国的出现并非是哲学命名的结果,也不是简单取代了过去人们用“诗学”去研究的对象,而是艺术的美学体制自然演进的结果,“美学”概念的出现开启了美学意义上的“现代”,艺术逐渐转为以“opsis”(外观)为优先原则的时期,表现为对模仿(mimesis)的背离、表现性语言与再现性语言之间的谈判和抗争,而电影所处的就是这个“美学”的时代。

第二个是“体制”(régime),这是朗西埃同构美学与政治的核心词。“体制”是一个政治术语,台湾译者翻译为“制域”,我觉得不恰当,回避了这个词应有的政治性。这个词指国家、社会、机构等(统称共同体)的规章制度,是治理国家和管治社会的基本法则,也就是朗西埃所说的“小写的政治”的全部政治实务的规则。不同体制的更迭是通过革命、革新完成的,其目的是建立秩序,而不是彻底根除差异。朗西埃将其涵义转移到美学中,把艺术作品视为共同体,用“体制”来概括艺术作品不同语言和形式之间的秩序法则。根据朗西埃,这个法则的基础是“感性的分配”,是对可见与不可见、可说与不可说、可听与不可听等一系列冲突关系的协调,在这个“艺术的美学体制”思想上,他把艺术的语言总体上划分为“可见的”与“可述的”,“再现的”与“表现的”等体制。电影影像是“再现-复制”性的,他提出电影影像在通过“再现体制”而呈现的同时,影像的“表现”并没有消失,而是被压制和遮蔽,变得不可见,这与巴特所说的“第三意义”颇为相似,最严谨的剧情片(再现体制的代表),其影像也含有向着“表现”不断延伸意义的可能性。对于电影语言之再现与表现的相互关系,散见于朗西埃分析爱森斯坦、戈达尔等人的分析中。从朗西埃的理论看,爱森斯坦的蒙太奇就是政治性的,是意义秩序的统治规则,但所谓“表现”冲破了“再现”变得可见,与爱森斯坦强调蒙太奇对影像的征服不同,也体现在含有表现的形式与意义在再现影像内部的共存,这在他分析茂瑙的《伪君子》时表达了这个观点,即表现主义只能以牺牲“表现主义”,以适应电影语言的属性,即默片电影必须寻找与戏剧对白的对等物,不得不呈现出电影影像的内在矛盾:电影必须在同一组影像中同时表达出达尔丢夫的忠诚(对剧中人来说)和虚伪(对观众来说)。

第三个是“矛盾寓言”,“矛盾”用的是法语“contrarier”的分词形式,这个动词有“使(不同事物)发生对抗、对比和对峙”的含义,延伸为“不快、不舒服”的意思,译为“矛盾”实属下策,但基本包含了这些义素。“寓言”则来自希腊语muthos,即亚里士多德《诗学》中被视为悲剧之核心的“情节”,其拉丁文最早将其翻译“fabula”,英文和法语中的“fable”一词都来源于这个拉丁文,意思是说,电影语言的复制本性决定了电影必然以叙事、情节、故事为核心,这就是“再现体制”,那么为什么“矛盾”呢?因为尽管电影以“再现-情节”为核心,但影像始终无力消除“表现-外观”的在场,此处“外观”即古希腊语opsis,在亚里士多德《诗学》中是悲剧六要素中最次要的要素,因而朗西埃强调的“再现体制”即指亚里士多德建立的以情节压制外观的艺术传统,作为“美学”时代的艺术,电影让“外观”的诱惑与反抗暴露出来,在美学体制中表现与再现的冲突和平等。用朗西埃的话说:“再现体制用逼真性与真理保持着距离”,而“表现体制”在反抗中可以让这个真理呈现。

除了序言,以上观点没有在本书中被清晰地定义和阐释,而是体现在每篇文章的具体分析中,当然,这本书还有许多富有启发性的观点,此处只能窥探一二,有待时间慢慢发掘。读哲学家的电影评论并不轻松,一些启发也是在不断的阅读、学习和反思中才渐渐清晰。

我觉得朗西埃最为亲近的地方是他对“影片分析”的重视,电影理论的建立不能以抛弃电影批评为代价,而这恰恰是近三十年来法国电影理论给我的印象。郎西埃的文章往往像一位训练有素的职业影评人,用寥寥数语就能概括出剧情梗概,然而这种常规化的阐述只是为了他在后文展开惊心动魄的宏大美学分析埋下的伏笔,他总能在字里行间把一部影片的细节问题引入西方美学观念演进的要害中,美学视野和长时段的艺术史观念,像一面镜子映照出导演和影片的价值。我去年写的关于《建党伟业》的文章就是受到朗西埃这种理论策略的影响。

在巴赞时期,电影理论与电影批评是合二为一的,影评人也是理论家。在麦茨时期,电影理论作为学科建立起来,同时推出“影片分析”的范式,向电影批评输送工具和灵感。《电影手册》1970年代的许多文章,都能看到理论通过影片分析对电影批评的影响,如那篇评《青年林肯》的文章就是电影批评与影片分析结合的典范。雷蒙·贝鲁尔(Raymond Bellour)1979年的《影片分析》(Analyse du film)就是“影片分析”范式建立过程的代表作。德勒兹的两卷本《电影》之后,电影理论用“影像”(image)的概念突破了“影片”(film)的维度,得以阐释日趋抽象、复杂的现代电影和少数族裔电影,却让“影片分析”逐渐悬置起来。电影理论为维持其有效性和科学性,日趋在学院中变得保守,选择电影史中的经典作品,与电影的内部科学进行互证,而电影批评日渐远离抽象、古板的概念和方法。1990年代后期,“影片分析”被重新重视起来,但如何让影片分析走出作品的封闭世界,与广义的外部研究和美学互动起来,始终是一个问题。朗西埃的写作提供了这种可能性,让影片的具象分析(动作、构图、色彩等)与艺术的一般问题以及政治话题结合起来。就像朗西埃说的那样:“电影,像绘画和文学一样,不是一种艺术的名字,而是艺术的一个名字,其意义穿越了艺术的边界。” 我认为这是他的贡献。《电影寓言》给电影批评带来了一个真正的美学维度,这个“美学”并非德国古典哲学中的“美学”,而是把电影置身于美学大历史中,反观电影形式的本性及其独特的时代境遇。

朗西埃算是一位合格的电影鉴赏家,字里行间流露出他对电影史的熟悉,他发动一些新的概念去阐释电影作品。鉴别一位作者能否在理论史和批评史上占有一席之地,其中一个重要标准就是他是否创造性地运用新的概念,成功地阐释作品。方法论总是走马观花一样地后浪前浪此消彼长,最终留下的,是那些被不断使用、延伸的概念和分析工具,这些概念帮助我们发现和指认电影艺术所呈现的新现象,或指引一些理解电影的新角度。

据一些出版社的朋友说,《电影寓言》的中译本版权很早就被买走了,但译本却迟迟没有出现,期待这本书能早日与中国读者见面。

《电影寓言》(La Fable cinématographique), Jacques Rancière,  Éditions du Seuil, 2001.


[1] 关于朗西埃更为详细的介绍,请参考笔者近期发表在《文艺研究》杂志的文章《电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述》。

[2] 中译本由上海译文出版社于2007年出版,译为《政治的边缘》,译者姜宇辉。

[3] 麦茨运用“大语意群”方法对《再见菲利宾》(Adieu Philippine, 1962)进行的两篇长篇分析,奠定了以文本细读的影片分析范式。

发表评论