加拿大电影：在大邻居阴影的笼罩下
作者：上海大学 石川 老师

加拿大是当今世界最重要的电影生产国之一，因为毗邻好莱坞，他们的电影工业面临着比其它国家更大的压力。加拿大电影人习惯把好莱坞戏称为“大邻居”（Big neighbour）。在他们看来，加拿大电影是严肃,高雅的创意产品，而好莱坞电影则主要是一种廉价的视觉消费品。八、九十年代以来，美国“大片”动辄投入上亿美元资金，就是某些电视连续剧中的一集也要耗费百万之巨。而一部加拿大影片的平均成本一般只有200万美元左右，根本无法招架好莱坞“重磅炸弹”的进攻。在英语中“大片”和“重磅炸弹”用的是同一个词（Block Buster），为此，加拿大影人常常用“重磅炸弹”来讽刺美国电影。

80年代，加拿大出现了一批具有较高水平的艺术片，其中以德尼·阿冈执导的《美洲帝国的衰落》(1986)和《蒙特利尔的耶稣》(1989)最为著名。《美洲帝国的衰落》自1986年5月在法国嘎纳电影节放映后，连续获得20多个奖项。《蒙特利尔的耶稣》则从宗教的角度来观察魁北克社会，主题与《美洲帝国的衰落》有某种内在的延续性。值得注意的还有大卫·克劳恩伯格的影片《苍蝇》、《死亡怪圈》等等。90年代以来，加拿大电影又有了长足进步，一些年轻的导演的影片在国际电影节上频频获奖。阿托姆·伊戈扬就是其中一位。这位在加拿大家喻户哓的年轻导演，曾以《脱衣舞场》一片获嘎纳电影节大奖，1997年执导的《幸福的亡灵》再次获国际大奖。这一时期，大卫·克劳恩伯格的《碰撞》、《裸体午餐》也是引人关注的重要影片。

在加拿大，最要命的是无孔不入的好莱坞电影发行网，不论在英语区、法语区，还是原驻民区，放映美国影片影院可谓铺天盖地，而且他们的票价甚至比美国国内的影院还高，这在崇尚俭朴、节约的加拿大人眼里，看电影成了一桩奢侈享受。

但是，重压下的加拿大的电影，也并非人们想象的那样一片荒芜。事实上，在加拿大各地，人们都能看到许多忙忙碌碌的摄制组。有人甚至说，加拿大和新西兰是世界上两个最适合作电影外景地的国家。这些摄制组的工作人员可能无一例外全是加拿大人，而他们的老板却是那些叼着雪茄玩纸牌的美国人。因为加拿大的制作开销，有时只有美国国内的60％。特别是人工费，更是远远低于美国的价格。因此，大量美国剧组宁愿跑到加拿大境内进行拍摄或后期制作。而加拿大的影视从业人员，无论职业素质，专业水准，还是敬业态度都毫不逊色于好莱坞的一线员工。这些优质廉价的员工常常成为美国制片人争夺的对象。大量加拿大影视专业人才常年受雇于美国片商，以至于加拿大本国的制片人在筹建剧组时都很难找到足够的人手。正因为如此，才使得温哥华成为仅次于好莱坞和纽约的北美第三大影视制片业中心。

主管加拿大电影业的政府职能部门是加拿大国家电影局，简称NFB，成立于1939年5月。60多年来，在NFB的组织管理下，加拿大累计拍摄过9000多部电影，发行到全球85个国家，并在各种国际电影节和国际电影赛事上赢得了3000多个奖项，其中包括10多项美国奥斯卡金像奖。加拿大电影局1989年，NFB50周年庆典之际，美国电影艺术与科学学院授予它一项特殊奖项，对其“在艺术、创造性和技术发展的组织以及在电影制作的各个领域中所取得的成就”进行了隆重表彰。近年来，加拿大政府每年都通过加拿大影视公司投资3000万加元用于支持各公司拍摄本土电影，这笔投资几乎占各影片制作成本的一半，另外，这家公司还要为每部加拿大影片补贴1000万加元用于发行。

俗话说，站在屋檐下，怎能不低头？长期处于美国电影高压下的生存处境，无形中为加拿大电影规定了努力方向，这就是千方百计地维护加拿大民族影业的存在和获取一定经济利益，抵制、削弱好莱坞电影对本土电影的冲击和倾轧。加拿大与美国有一项协议，规定如果美国想让加拿大购买它的影片，每年就必须有一定数量的影片在加拿大境内拍摄。另外，加拿大的法律对本国的发行商和院线也有明文规定，要求每一座加拿大影院都必须放映一定数量的国产影片。加拿大政府始终坚持对本国制片业进行资助和补贴，让电影享受与芭蕾、戏剧、绘画、雕塑以及其它艺术创作平等的政策保护。

为了与美国电影展开竞争，加拿大电影人不得不采用独特的制片策略和叙事技巧，这实际上造就了加拿大影片的独特风格和特有形态。一般情况下，由于投资实力的限制和独特的美学价值取向，加拿大电影很少拍摄好莱坞那种高成本、的商业大片，他们更钟情于低成本的独立电影。形成了一种场景、人物集中，情节朴实，注重影像意蕴，向人物心理性格深层开掘的美学风格。虽然加拿大影人也比较注重本国民众当下的生存现实，但影片叙事手法却往往不是直接的，纪实的，而是包含着编导的主观意念对现实的变形和改写。在对待现实的态度上，加拿大编导不像好莱坞导演那样热衷于编织美丽而虚无的白日梦，也不像欧洲导演那样对采取一种不妥协的批判立场，他们更象一群温和而理性的旁观者，既能清醒意识到现实的困厄和局限，又能在反思与揭示之余保持着对人生理想的憧憬与讴歌。

加拿大电影虽然类型痕迹并不明显，但大体上还是遵从商业电影某些带有普遍性的类型技巧。这主要是为了保证叙事的通俗性和流畅性，以便使作品能够得到更多观众的认同和欣赏。然而，编导们也不甘于让自己独特的审美个性和艺术探索湮灭在对时尚和大众的屈从当中，因而他们的影片在主题和具体的表现手法上，又常常能跳出常规商业类型叙事的窠臼，于通俗晓畅的情节铺陈中导入某种个性化追求。

今年6月来上海参加国际电影节的影片《清醒》就是这样的例子。表面上看，这是一部家庭伦理片：一位心理医生因妻子离家出走而患上了严重的失眠症，同时，他还不得不去面对因失去母爱而性格抑郁的女儿。在他与三位心理疾患病人的接触与治疗过程中，他渐渐发现了造成自身心理结症的真相。直到影片的最后一刻，观众才从剧情的重重迷雾中清醒过来，发现自己不知不觉已被编导带入了一个充满惊悚和悬疑的故事情境。原来影片是以一种恐怖和悬疑的类型手法，探讨一种因家庭解体而导致的心理危机。这是一部出品于2005年的影片，导演名叫希恩·格瑞狄。人们很难相信，这只是他的第二部长片，因为影片的叙事技巧显得十分高超，对悬念和叙事节奏的把握从容老道、游刃有余，表现出编导非凡的叙事能力。

熟悉加拿大电影的人还会有一种印象，就是表现儿童与青少年心理成长的题材，一贯是他们电影的长项。不仅影片数量多，美学质量也常常让人叹为观止。今年来上海国际电影节的另一部参赛影片《少女的释怀》就是这样的例子。这几影片故事讲述一位少女经过一番自我冲突，最终走出了因丧母而导致的精神困境。影片主人公卡米莉始终不肯相信母亲已经去世的事实，而是幻想她在某个地方隐藏起来，于是她不顾家人的反对，执意要去寻找母亲。在海滩，在母亲最后出现过的地方，卡米莉逐渐弄清了母亲丧生的真相，并在与心魔的争斗中最终战胜了自我。影片对主人公的心理挣扎表现十分成功。用海水、音乐、房车等物象对少女的心理结症进行隐喻，使影片获得了一种如梦似幻的诗意风格。其中纱巾象征着母亲的存在，它总是如影随形地伴随着卡米莉的生活。然而到了影片最后，在卡米莉的一个梦境镜头中，卡米莉沉入一片幽深的水域，那条红纱巾却向着水面漂浮而去，喻示着卡米莉最终从自己的心魔中挣脱出来，开始勇敢面对丧母的现实。影片的这种主题规定了情节展开的心理化风格，在叙事中插入大量梦境、幻想场景，使影片具有了一种伯格曼式的视觉。但影片并未因此走上欧洲现代电影所常见的反常规、反叙事的老路，而是力图在尊重叙事的明确性和流畅性的基础上再现人物复杂而曲折的心理历程。

不难看出，无论在影片的外部形态，还是在主题意蕴方面，加拿大电影都与以好莱坞电影，以及欧洲艺术电影之间自觉地保持着距离。这或许正是加拿大电影的独特之处，也或许正是加拿大电影在好莱坞强大压力下仍旧能够保有自己一方存在空间的最终理由。