舒琪先生应邀来长春进行讲学活动，他这次来访的时间较短，只有两天时间，尽管希望他有更多时间与学生、影迷朋友见面，但作为东道主，还是希望带他在长春市内转转。 参观了伪皇宫，舒琪曾为贝尔托卢齐的《末代皇帝》提供过帮助，贝尔托卢齐习惯每到一个陌生地方，要先找一位靠谱的当地医生，因为他换了环境总是生病，是舒琪先生帮他找的中医，而这个中医的祖上居然就是溥仪的御医。 在参观伪皇宫的过程中，我们就自然谈到这部电影，我非常喜欢这部电影，但觉得影片依然保留着西方人的某些幻想的成分，舒琪也说要比李翰祥的清宫戏好太多，而且提到李翰祥在北京拍完清宫戏之后，就在香港开了一家古玩店，而那里出售的古董，很多是在故宫拍戏时顺出来的。我在参观时，介绍了当时满映的盛况，溥仪自己有一个大的电影厅，看的就是满映的电影，以及他的新闻纪录片等等。 看完溥仪的一生，舒琪老师说要回去重看《末代皇帝》，贝尔托卢齐还是把溥仪拍得太浪漫了。溥仪的一生是非常悲惨的，很早就失去性能力和生育能力，五位妻子，背叛、被害、离婚等等。一生在别人监视下长大，身体瘦弱，甚至久病成医。从皇帝到傀儡到囚犯最后到历史研究者，非常悲惨。 之后参观了长影，我给他打了预防针，任何人看到今天的长影都要感叹，也好，让他看看长影的衰败，也是一种参观。长影目前只有三样东西还在旧址：门上郭沫若的题字、毛主席像、日本人盖的小楼，其他的摄影棚已经夷为平地，所有巨型道具已经被拉载到郊区仓库。你所能想象的凋零，都无法形容今天的长影二字。 之后是长春净月潭森林公园，体验了东北的秋，就是满山的枯叶。这与机场到市区公路两旁空气中弥漫的烧荒草的味道，相映成趣。 舒琪在长春被问到最多的问题是：香港电影与大陆合拍，导致香港电影没落的问题。他对这个问题回答最全面的是在银杏树咖啡馆和研究生座谈会。 下午的讲座，舒琪老师讲话的语调很平和，而且很谦虚，主要针对的对象是那些对电影只有兴趣、但没有太多研究的本科生，所以他的讲座也着力于由浅入深，讲述看电影的要求、如何看不同类型的电影、以及通过哪些方法，才能看出电影的味道。 他准备了7部电影，由我负责在工作台播放片段，这7部电影分别是： 《阿拉伯的劳伦斯》、《假面》、 《悲情城市》 、《用心棒》、 《荒野大镖客》、 《惊魂记》、新版《惊魂记》， 还有一段最后由于时间原因没有放映，是阿巴斯的《五》。 讲座的内容浅白易懂、语重心长、谦逊而自信，肯定会激发同学们观看电影的愿望，但对于一些专业人士，则是看出另外一些味道，比如看电影就像读书，越是看不懂的电影，越要反复看，可以增长知识；比如具象的大小比例关系，不是蒙太奇的障碍，反而是诗意产生的源泉；比如东西方镜头语言的区别；再比如对话与内心世界的转换，文字语言如何诗意地体现在电影中；再比如，翻拍往往不是翻拍，而是对前作的阅读等等，这些都是非常独特而大胆的结论，可能对电影史、电影理论较为陌生的同学来说，听不到这层意含。 其中《悲情城市》段落，他讲如何看待简单的语言中表达的复杂场景和信息。这场戏本身是很复杂的，观众必须摆脱谁说话、就看谁的电影定法，而慢慢关心隔着桌子的两个人的身体对话，之后，画面慢慢离开讲话的人，而逐渐进入两个人之间沉默的对话中，而用字幕表达的对话内容，本来是说很伤感的事，但字句之间却有很多平和和风趣，随后画外音消失，只剩下古典音乐，我们确实进入到一个残障青年初恋心动时的内心世界。 在他的观点中，对加斯·范桑特新版《惊魂记》的解读对我的启发最大，这部电影恰好我前几天又看过一遍。许多年前，我在写过一篇加斯·范桑特的文章，也提到了这部电影，当时我已经看过这部电影，但意识并不清晰，到写文章时，才知道这是范桑特的作品，范桑特在访谈说，他是shot by shot重拍了这部电影，我就相信了，写文章时，没有对比两部影片。前段时间，恰好讲到希区柯克《惊魂记》中那场著名的浴室谋杀，很好奇地重新看了加斯·范桑特的版本，他确实像伯格曼《假面》的开场一样在里面，加塞了很多私货。 舒琪老师此行还有许多活动，我组织在银杏树进行了一次小范围的沙龙放映活动，原定放映《没有太阳的日子》，但考虑到晚饭后已经19:30左右，到咖啡馆放映结束就要到21:00了，没有时间聊天，于是临时改为放映他影片的精华片段，但《没有太阳的日子》是重点。 放映后的讨论是这次最精彩的讨论，第二天在文学院与研究生座谈，内容也很深入，尤其是谈到文学和电影的关系。 尽管很短暂，但我认为舒琪老师来长春的活动非常成功，尤其是在银杏树咖啡馆的讨论和第二天与研究生的讨论，尤为深入，而公开讲座当天人数多，可能很多同学还想更深入地与舒琪老师交流，我看到讲座结束之后，很多人在门口不愿意走，而且讲座这种形式本身，确实很难达成你的愿望，而只是看看、听听而已。不过以后，我希望能创造更多机会和合适的场所，大家深入交流。当地报纸《东亚周刊》对舒琪进行了采访，我会把文字稿放在网上。最后我想说，其实，了解一个人最好的方法，是阅读他的文章，观看他的作品。  

舒琪，本名叶健行，香港影评人，现为香港演艺学院电影电视学院院长，兼任香港艺术发展局艺术顾问，香港艺术中心电影顾问，曾任香港电影评论学会副会长，曾在多个电影节、奖中担任评委。他高中时代起为杂志写电影评论，后入香港大学英文系。在校期间曾为电视连续剧写过剧本《花劫》、《冤狱》。不久任香港《电影双周刊》杂志总编。同时写作电影剧本，当助理导演。1981年执导《两小无猜》获国际天主教金巨奖。1986年执导《老娘够骚》于1988年送日本香港电影博览会展映，1990年执导纪录片《没有太阳的日子》、曾受委托为《霸王别姬》、《悲情城市》作电影市场宣传，他是一位经写作影评而走上导演道路的电影人，因而具有某些与欧美新电影导演同等的经历。他的电影作品还有《虎度门》（获亚太影展及台湾金马奖最佳女主角奖）、《基佬四十》（获洛杉矶Outfest电影节评审团特别奖）、《爱情Amoeba》、《十年…》等。监制作品有《北京杂种》（张元导演）、《邮差》（何建军导演）、《极度寒冷》（王小帅导演）、《初恋无限》、《阿李爸爸两个大盗》等。 很多人的电影启蒙都是从录像带时代香港的武侠片、喜剧片开始的，从录像带到DVD，多年以来，电影的传播方式已经有了很大变化，而香港电影本身从高潮到低谷，又经历了一个怎样的发展历程呢？香港电影人本身，对香港与内地的电影工业发展持一种什么样的态度？10月21日，应东北师范大学文学院邀请，香港著名电影人舒琪来到长春，记者有幸和他进行了对话。 一 《东亚周刊》：您是什么时候开始对电影感兴趣的？您怎样看待“看电影”的方式？ 舒琪：我记忆中看的第一部电影的第一个画面，非常有趣，那是上世纪50年代的黑白片《车底惊魂》，记得那个画面是有一列火车迎着镜头飞驰过去，我当时大概6岁左右，非常好奇，为什么火车开向摄影机，没有把摄影机撞到呢？这个问题困扰了我很久，我追求这个答案，所以对电影发生了浓厚的兴趣。现在看电影有很多方式，可以在电视、电脑，甚至手机。在我年轻的时候多数时候电影都是在电影院看的，我觉得看电影就该在电影院。我常说：电影是我的宗教。电影是很神圣的，在电影院里，你处于一片黑暗之中，在电影的整个时间里，都只有你和电影，没有人可以打扰你，过去科技手段没有现在这样发达，想重看一部电影，只有再去买票，然后你想记忆一些片段，只能用记忆力。现在我还保持这样的方法，最近还将同一部电影看过七遍。电影院的银幕能把电影的魅力，例如宽银幕的那种张力充分表达出来，而其他方式是做不到的。 二 《东亚周刊》：武侠片在香港电影中占有非常重要的地位，在导演中您之前一直非常推崇徐克，那么您可否谈一谈您对徐克的武侠片的理解呢？ 舒琪：我相信武侠片对很多我们这一代的电影人都有很大影响，在我们还是学生的时候，每个中学生都要看武侠小说，而且都是非常入迷。我记得我曾在一个暑假内把金庸的小说都看完了，那个时候流行租小说，一本一本都很薄，租到没钱的时候甚至去偷，但是那种痴迷与冲动回忆起来真是很有意思，晚上睡觉的时候，我还偷偷在壁柜里打手电看，我想我的近视也应该是看武侠小说造成的，真的是非常沉迷。 我猜这种经验徐克应该也有过，每个在香港、台湾的导演都会起码想拍一部武侠片。徐克有一个特点，就是喜欢把旧的东西翻拍，几乎每次他开创潮流的电影都是翻拍片，他的翻拍有自己独特的方法，那就是他会赋予旧题材新的时代性的演绎，例如《黄飞鸿》，老的《黄飞鸿》时代背景模糊，故事简单，就是每一部都铲除一个恶霸，但徐克拍的新的《黄飞鸿》和时代密切相关，他把黄飞鸿的年纪降低，还有他和女性的关系，都演绎出来，所以就更加有趣，还有《倩女幽魂》、《英雄本色》等电影，《英雄本色》也是翻拍自1967年的老电影，《刀》也是来自于邵氏的《独臂刀》，他很喜欢从老的东西着手，但用新观点去拍，原创性强。 《东亚周刊》：最近有两部香港导演的作品《白蛇传说》和《画壁》，我只在影院看过这两部电影的预告片，发现里面的“妖怪”似乎有些相似，这就引出一个问题，表面看电脑技术会丰富电影的内容，但似乎实际情况恰恰相反，3D技术对电影来说真的是好事吗？您对香港与大陆合拍的武侠片又是怎么看的？ 舒琪：我一直觉得金庸的《神雕侠侣》和《雪山飞狐》应该重拍，因为用现在的技术完全可以解决和“神雕”、“雪山”有关的奇幻场面难以表达的问题，但很遗憾目前为止还没有相对成功的片子出来。 电脑技术对武侠片的作用毋庸置疑是推动性的，但现在拍武侠片最困难的是要把握特技效果在电影中的比重，李安是个成功的例子，他很能够借助特技手段把武侠小说的韵味表现出来。有电脑特技以后，电影创作者的想象力应该会得到更好的发挥，但实际情况却恰恰相反，我觉得懒惰是一个原因，很多人没有把电脑特技真正地和本土特色结合起来，这样反而局限了自己的想象力。 武侠电影相比别的电影来说需要更多的资金，近几年这一类型的片子转移到大陆，可是大陆导演拍武侠片有一个硬伤，他们特别强调时代背景，哪一朝、哪一代，尽管有很多虚构，但电影里面的人物多数受政治影响，主角大多数代表正义一方，例如《英雄》《十面埋伏》，这种对时代背景的迁就使得这些电影在想象力上很欠缺，所以不好看。 三 《东亚周刊》：不仅是武侠片，香港与内地近几年有很多题材的合拍片，有很多人提出“港片不港”、“港片已死”的言论，对此您怎么看，你是否觉得将来有可能两地电影会融合为一？ 舒琪：合拍片是香港回归后，电影市场开放程度加大的影响，大陆经济飞速发展，有很多投资方愿意把资金投入到电影上来。香港电影曾经经历了低潮期，很大的原因是香港电影流失了东南亚的市场，例如新加坡、马来西亚，还有台湾。 香港电影当年是如何走入高峰的呢？首先一个原因是当初台湾电影市场的变化，在上世纪80年代，台湾的电影投资方和院线是统一的，这就在一定程度上操纵了电影的方向，香港电影刚刚发展起来的时候，电影中的明星对票房的号召力非常大，当时香港的电影明星多，很多台湾女演员都来香港发展，例如林青霞、王祖贤、张艾嘉等。台湾片商愿意在香港购买版权，也是因为明星的原因。但是随着港片在市场上的走俏，其版权费也越来越高，渐渐地甚至赶上了对电影投资的费用，所以很多台湾投资方改为选择直接在香港投资拍电影，这导致香港整个电影工业一下就蓬勃发展了起来。但问题是，当时整个工业非常注重追求拍片数量，幕前幕后均是如此，最后到达了一个非常疯狂的程度，巅峰的时候只要有明星，有类型，就能拍片赚钱，而且都盈利很多，很多时候片子还没拍，就已经赚钱了。这个时候，很多其他工业的资金都投入到电影工业中来，香港巴士公司、珠宝公司、钟表公司，甚至黑社会，都投资拍电影。 所有人都拍电影，渐渐地就变成了滥拍，观众一次次被骗，有一个例子，一部武侠片里有很多明星，但除了所有明星只同时出现过一次以外，就没有两个明星同时出现过的镜头，服装设计让每个角色都戴着帽子，观众不能发现所谓的明星大多数是替身。从那时起香港电影已经开始走下坡路了，资金流失，在香港回归前后，港片几乎已经到最低潮了。 现在，香港电影人和大陆的电影人有很多合作，香港电影的两大特色是功夫片与喜剧片，但是实际上，因为历史、语言等原因，两种类型的影片都难以在合拍片中得到很好的发挥。内地电影工业可以说是刚刚起步，目前掌握了一定的资金，并拥有庞大的市场，他们需要香港电影工作者的技术与经验，但目前两地电影应该是处于一个过渡期，因为技术与经验可以很快就被吸收。香港电影有很多优秀的传统与特色，在技术的输出过程中往往很快地被吸收，例如袁和平和吴宇森，他们的班底在好莱坞，让香港电影中拍摄功夫片的经验与技术在好莱坞电影中得以应用，并发扬光大，好莱坞电影人很快就把这些技术与手段吸收过去，甚至做得更好，随后就不再需要香港电影人的合作了，我觉得如今大陆电影工业也处在同样的阶段。 所以我认为，香港电影人主观上没有进步，电影工作者们经历过低潮，信心与创造力已经有所衰退了，所以很难再回复，如今很多香港电影人更多地着眼于市场、投资、资源，他们现在做的事，就是怎么样在最后的阶段最有效地利用现有的资源，所以很难进一步创作与翻新。香港电影有自己优秀的传统与优点，我个人还是希望香港电影人能坚持自己的东西，延续自己的风格。 四 《东亚周刊》：您和很多大陆的第五代、第六代导演都有合作，那么您对大陆一些著名的导演，例如张艺谋，是怎样看的？ 舒琪：张艺谋是一个非常聪明的导演，他很早就明白西方电影与东方电影叙事传统的不同，而且也明白在两种文化交流过程中，作为电影导演要做出怎样的妥协。怎么理解这种电影的差异呢？比如我们看一部英国宫廷片，或者罗马宫廷片，作为中国的观众，我们对西方历史不了解的时候，我们很难接受。同样道理，西方观众看我们的电影，应该有同样的感觉。好莱坞电影是面向全世界的，因为好莱坞电影的叙事手法，是全世界大部分的观众都能够接受的。这种叙事手法，很快发展成一种框架模式，例如好莱坞电影强调从开始到结尾人物一定要有转变。 张艺谋应该是内地导演中第一个懂得这个道理的导演，在西方，张艺谋的电影认筹度最高的是他的《大红灯笼高高挂》，这部电影的故事非常简单，它是虚构的，但追求表面的合理性，并按照西方悲剧结构进行。这是一个时代模糊的故事，甚至把它放在别国的历史环境中也是合理的。当时很多人都说他是在讨好外国人，我觉得有一定道理，但我觉得倒不能说是讨好，只能说他充分照顾了西方的票房。之所以说他很聪明，是因为他找到了一个让不同文化背景的人都能接受的方法。 我做过《大红灯笼高高挂》等电影的海外宣传，了解到一些事情，当时在做《一个都不能少》的时候，同时也在制作《我的父亲母亲》。当时《一个都不能少》是要给戛纳电影节，而《我的父亲母亲》则是给威尼斯电影节。在《一个都不能少》送去戛纳之前，我看片时有一个困惑，在影片之后有很长的字幕，看似电影中的人物是真实的，但按合理性推断故事又是虚构的，所以我和张艺谋通了电话核实这个问题，他表示是虚构的，最后也没有接受我的建议。最后《一个都不能少》折戟戛纳，我觉得《一个都不能少》电影非常好，拍摄手法都非常特别，他是懂得很多手法，但却有些过了。 五 《东亚周刊》：近日，美国《华尔街日报》刊登了一篇名为《梦工厂在中国》的文章，文章中透露，梦工厂将在上海建立动画公司，致力于制作适合中国观众口味的动画片。像《功夫熊猫》一样的动画片，我不知道在香港情况怎样，但在国内上映时遭到了一些人的抵制。您对这个问题怎么看？ 舒琪：好莱坞出品过一些有中国题材背景的影片，包括《花木兰》，还有《功夫熊猫》，有很多中国人无法接受外国人将自己的东西拍出来再卖给自己，其实我觉得大可不必。目前为止，只有美国影片能在世界各地发行，建立市场。为什么每个电影导演都想得到奥斯卡，我觉得荣誉感其实不是最重要的，很大程度是因为其传播性，因为其能够在世界范围内转播。 中国是世界最大的电影市场，好莱坞很看重中国市场，《花木兰》、《功夫熊猫》不能说是专门给中国人看的，它只是觉得中国电影市场很重要，它们的创作方法，以及讲故事的手法还是打着深深的好莱坞烙印的。我觉得比起抵制，我们更要反思自己如何看待外国文化，不仅是美国文化，还包括第三世界国家的文化。 20111年11月21日，东北师范大学文学院209室 文章未经舒琪本人审阅，经过其允许后发表。