法国电影理论三个时期

为了清晰勾勒雅克·朗西埃(Jacques Rancière)这位哲学家的“电影肖像”,我们先把法国电影理论史上几个重要日期拿出来,围绕电影理论遇到的某些问题,建立一个具体的讨论框架。再结合十年来雅克·朗西埃在电影方面的述作,评述其电影美学的观点和价值。本文建立在这样一个对电影理论的认识之上:德勒兹(Gilles Deleuze)之后,电影理论似乎陷入困境、停滞不前。德勒兹抛弃了“作者论”和电影符号学的理论预设,在崭新的哲学语境中诠释电影史和电影美学的重大问题,开拓了电影理论的研究角度,也留下了诸多问题。对德勒兹的消化和读解几乎成为近二十年法国电影理论的主题。作为电影内部研究的系统科学,电影理论似乎陷入一种茫然,时而表现出缅怀黄金时代的“理论的乡愁”。我不想把这个“电影理论的困局”简单归因于德勒兹,实际上,这个局面也是西方思想界在“大理论”生产方面逐渐消沉的“回音”,并且与电影在近三十年来的“美学处境”息息相关。本文尝试把二战后法国电影理论的发展划分为三个时期,举用不同的“电影理论事件”来描述这三个时期,进而剥离出缠绕电影理论的问题。

在法国,直接用“电影理论”(la théorie du cinéma)命名的电影理论始于安德烈·巴赞1。这似乎没有疑义。所以我们先回到1951年《电影手册》(Les Cahiers du Cinéma)杂志的创刊,这标志着电影理论进入到“巴赞时期”,直到1958年巴赞逝世结束。对于巴赞的诸多讨论已非常丰富,此不赘述,本文只想强调“巴赞时期”法国电影理论的几个显著特色。第一个特色是理论与批评的关系是“共存”的。在这个时期,理论家都是影评人,巴赞的文章是典型的“理论化批评”(critique théorique),他不但试图回答电影本体问题,而且结合具体的电影现象和作品做出评论。无论巴赞对意大利“新现实主义”的总结,还是“手册派”批评家对“作者论”的阐发,这些理论都与批评不可分割。第二个特色是,由于理论与批评共在,所以理论能够直接影响创作。《电影手册》的影评人后来成为“新浪潮运动”的导演,他们有意识或无意识、充分或不充分地把“批评中的理论”应用于创作。特吕弗1959年的《四百击》更是用作品完成了对巴赞理论的诠释。第三个特色是强烈的“迷影色彩”2(cinéphilie)。在这个时期,影评人对电影理论的兴趣缘于对电影本身的迷恋,理论表述中蕴含着掩饰不住的“电影之爱”,“作者论”就是电影理论与这种“电影之爱”的结晶。巴赞从不否认“作者论”的主观性,并为其辩护3。“迷影”的电影理论势必体现出对某个导演、某类电影的独特兴趣,从而展开深入阐释。

“巴赞时期”的这些“色彩”在随后到来的“电影理论事件”中发生了变化。1964年,克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)在《传播》(Communications)杂志第4期发表文章《电影,言语还是语言》(Le Cinéma, langue ou langage?),到1975年麦茨的论文《想象的能指》(Le Signifiant imaginaire),电影理论进入了“麦茨时期”,即所谓的“符号学十年”。在这个时期,麦茨不仅创立了电影符号学,更通过不懈努力让“电影学”4成为独立的学科在大学中建制。只有电影的合法性建立起来,电影理论的建立才有了充分的合理性,所以电影符号学是“巴赞时期”某些理论问题的延伸。最早研究电影符号学的学者都是巴赞的“编外门徒”,他们受巴赞“电影是什么”这个悬而未决的本体论问题鼓舞,自然开始研究电影语言的属性和规律、影像与声音、“意义”的生产、能指与所指等问题,这些课题是“巴赞式本体论”的感召与“结构主义思潮”合力的结果。麦茨的符号学就是用外部理论(符号学)去丰富电影理论的一种方法,这在他后期的理论转型中体现得更加明确(精神分析、叙述学、修辞学、接受理论等)。

与“巴赞时期”相比,“麦茨时期”的一个重要结果是理论与批评的分离。符号学理论进行“封闭施工”,大量移植和借用语言学、符号学、精神分析的概念,电影理论与电影批评开始各自为政。应该说,理论与批评在两个不同的话语平台上工作,是艺术发展的大势所趋。一般来说,理论为了维护自身的完整性、稳定性和科学性,必须滞后和保守,放弃对个别影片和最新电影现象的关注。而影评则必须更加直接、敏感、迅速和活跃,对最新的电影创作充满洞察力和好奇心。但在这个时期,理论与批评并没有完全断裂,因为“麦茨时期”的第二个结果是“影片分析”的建立,电影理论开始提供分析电影作品的范式,“分析之美”成为沟通电影理论与电影批评的桥梁。1967年,麦茨用“大语意群”理论在两篇论文中详细分析了雅克·罗齐耶(Jacques Rozier)的《再见菲利宾》(Adieu Philippine, 1962)5,奠定了“影片分析”在理论实践中的重要地位。这种“影片分析”与以往的影评不同,是“出现于1965-1970年左右,环绕着大学院校及校际研究环境所产生的一套更深入、更系统化,而且与现代电影理论发源密不可分的分析类型”6,把具体影片看作独立整体,运用某种方法对作品的语言、主题和风格进行细读与分析,从而揭示普遍存在的理论问题。在影片分析的影响下,《电影手册》杂志在1970年代进入到短暂的“泛理论化时期”,发表了《约翰·福特与<少年林肯>》这种以分析为主、介于理论与批评之间的文章。1979年,雷蒙·贝鲁尔(Raymond Bellour)出版了《影片分析》(L’Analyse du film),成为以影片细读为基础的影片分析范式的导论式著作。影片分析的理论化,必然倾向于选择经典影片作为分析对象,以保持其科学性和有效性,这是电影理论失去对新电影的敏感的原因。

1983年,德勒兹的《运动-影像》(Cinéma I: L’Image-Mouvement)出版,当时并未引起法国电影学界的重视,有些学者甚至认为该书关于“运动-影像”的观点略显平庸,但1985年出版的《时间-影像》(Cinéma II: L’Image-Temps)却成为不折不扣的“电影理论事件”。德勒兹将其理论全面应用到现代电影、实验电影、纪录片和第三世界电影中,这种带有本体论和知觉科学色彩的影像分类学,取消了电影符号学方法的专有适用性,导致电影符号学在1980年代走向式微,电影理论进入了“德勒兹时期”。从“麦茨时期”到“德勒兹时期”,电影美学处境的重要变化是现代电影的兴起,这些带有情节淡化、自由性强的作品给理论提出了挑战。如果说电影符号学的有效性更能体现在“情节性电影”中,那么德勒兹的贡献是通过所谓的“电影之解域化”(déterritorialization du cinéma),用以“影像”(image)为核心的理论话语取代电影符号学固守的“电影”(cinéma)观念,弥补了电影理论在阐释现代电影上的不足7

但德勒兹的理论也产生了几个后果。第一个后果是源于理论的“分析之美”消失了。与巴赞和麦茨相比,德勒兹式理论语言与他的哲学思想有着根深蒂固的关联8,这些概念带有更多的不透明性(opacité)、不可通约性(incommensurabilité)和不可界定性(indicernabilité)。“哲学即是概念创造”,这种思想在两卷本《电影》中有突出体现:大量生物行为学、物理学、地质学、矿物学甚至数学的概念在电影分析中纵横交错,形成一个异常复杂、不断叠加、彼此共生的概念谱系。所以,如按传统知识学的义理去解读和使用德勒兹的概念,将冒着巨大的分析风险。我们很难通过指认德勒兹概念的精确意涵,来描述其电影理论的有效性。这种“分析的风险”让影片分析——作为电影理论自我证明和自我实现的重要环节,在这场理论更迭与话语平台的转换中悬置了。两卷本《电影》不提供影片分析的范式,我们很难用德勒兹的理论去完整地分析一部电影,并获得比其他分析范式更有价值的结论。“影片分析的悬置”导致电影理论与电影批评的彻底断裂,影评人不再能从大学的影片分析那里获得给养,而专业平面媒体的衰落让影评陷入重重危机。1988年,米歇尔·马利(Michel Marie)不无感慨地说:“电影分析和电影批评既有许多共同点,又是迥然有别的两种工作。尽管在一段时间里,电影分析和电影批评各行其是、并不融洽,但产生自1920年代电影俱乐部运动的专业电影批评正趋于消失,而影片分析则越来越趋于大学电影课堂里的教学活动,失去了对最新电影创作的兴趣”9

“德勒兹时期”的第二个后果是“电影之爱”在理论中的全面退场。尽管电影理论在“麦茨时期”与电影批评分离,但麦茨不否认“迷影”的理论价值,主张采取迂回策略来满足这种爱:“为了成为一个电影理论家,最理想的是人们不再爱它,然而人们还是爱它:太爱它了,就只能通过从另一个重点重新接纳它,并且通过把它作为批评的目标而使人们把自己同它分开。”10德勒兹的理论则让学者们对概念的迷恋超越了对影像自身的乐趣,让“思辨之爱”取代了“电影之爱”。

“分析之美”的消失和“电影之爱”的退场,必然导致“德勒兹时期”的第三个后果:电影理论在瞬息万变的“美学处境”中变得愈发被动。与“巴赞时期”和“麦茨时期”相比,电影的美学处境在近三十年来再次发生巨大变化。电影不再是“运动影像”体系的“国王”,电影院也不再是“运动影像的教堂”,电影被卷入一个“影像的(伪)民主化”时期。自1980年代有线电视和录像带业兴起之后,视听复制和传播技术突飞猛进,电影从公共空间被带入到家庭空间。随后的数码技术进一步加剧了运动影像的传播,DVD和互联网引发影视传播的革命,银幕从过去的电影院到电视,再向各种移动终端播放器增生和变异,影像广泛渗透进日常生活,甚至“影像之外,别无他物”11。在这个背景下,电影理论忽视了如下这个重大事实:电影的定义正不断被影像时代的美学处境不断修正,传统理论所定义的“电影”之边界已经消失,“影片”成为影像时代的“古典样式”,在日益复杂的影像生态面前,电影渐渐流失其作为“Cinéma”的内在规定性。德勒兹虽然用“影像”切入电影理论,为运动影像的变化提供了更多阐释可能,但在哲学与电影理论之间,缺乏协调电影之“易变性”(mutabilité)和“多义性”(polysémie)的美学环节,导致电影理论哲学语境中渐渐僵化而失去了弹性。

这就是朗西埃的电影美学出现时所面对的问题。2001年,朗西埃出版了《电影寓言》(La Fable cinématographique),2004年1月,该书获得意大利Maurizio Grande批评奖,朗西埃发表了演讲《电影的距离》12Les Écarts du cinéma),这成为2011年他第二部电影著作的核心内容。这或许会成为新的电影理论事件,让电影理论走出“困局”和“乡愁”,进入一个新的时期。鉴于国内学界对朗西埃的评介并不充分,本文先简要介绍一下他的思想经历。

注释:这篇短文是近期发表在《文艺研究》上的《电影的政治诗学》的第一节内容。

注释
  1. 本文此处想回避讨论二战之前法国各种可以归为电影理论的观点。安德烈·巴赞的批评工作始于1944年,但他直到《电影手册》创立才找到真正的理论阵地。关于巴赞在1944年到1951年间与萨特、萨杜尔等人的论争,参见达德利·安德鲁的《巴赞传》,张田、张立译,新星出版社,2011年。亦可参考笔者的《迷影文化史》中《安德烈·巴赞的遗产》一章,复旦大学出版社,2010年。 []
  2. “迷影”也被译为“电影之爱”,关于“迷影”这个词及其文化的产生,请参考笔者拙作《迷影文化史》的《希区柯克症候》等章节,以及该书的结论文章《“作者论”争论与“迷影话语”的本质》。西文请参考Antoine de Baecque, La Cinéphilie, Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris: Arthème Fayard, 2003, 或Christian Keathley, Cinephilia and History, or The Wind in the Trees, Bloomington:Indiana University Press, 2006. []
  3. 安德烈·巴赞在《论作者论》中强调“每一个批评的行为都应参照一个价值体系来考察作品,但这种参照并不取决于某种唯一的才智”,而批评家“最能在其钟爱的作者身上充分发现他们特殊的美”,《当代电影》,第145期,2008年5月,第44页、第48页。 []
  4. “电影学”(Filmologie)一词是最早在大学出现时使用的名词,其含义指我们常说的电影外部研究,与倾向于电影内部研究的电影理论相对。后来随着学科的发展和深化,这个词逐渐被弃用,转而使用更宽泛的“电影研究”(études cinématographiques)来指代电影学科。详见克里斯蒂安·麦茨的《电影:言语还是语言》。 []
  5. 麦茨这两篇文章于1967年1月发表于《影像与声音》(Image et Son)杂志,Edition de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son, nº2, pp.81-94, pp..95-98.中文译本分别为《雅克·罗齐耶的<再见菲利宾>中独立片段大纲》、《雅克·罗齐耶的<再见菲利宾>之语意群研究》,选入《电影的意义》,刘森尧译,南京:江苏教育出版社,2005年,第131-163页。 []
  6. 雅克·奥蒙、米歇尔·马利,《当代电影分析》,吴珮慈译,江苏教育出版社,2005年,第1页。 []
  7. 克里斯蒂安·麦茨认为“电影的本质是将现实世界转换成一种述说”,语出自《剧情片中的指示意义问题》。他在《现代电影与叙述》中已意识到电影符号学的适用性遭到了现代电影的挑战,并试图为其辩护。这两篇文章均收入在《电影的意义》中,刘森尧译,南京:江苏教育出版社,2005年。 []
  8. 德勒兹在《时间-影像》的结论部分明确说出这两部书是其哲学思想的一次实践:“哲学理论本身及其对象也是一种实践,不比它所的对象更抽象。它是一种概念的实践。应该根据它干预了其他实践的程度判断它。“《时间-影像》,谢强、蔡若明、马月译,长沙:湖南美术出版社,2004年,第444页。笔者引用时对译文有修正。 []
  9. Michel Marie, La Théorie et la critique face aux médias et à l’école, in Les Théories du cinéma aujourd’hui, Revue CinémAction, Paris: Cerf-Corlet, 1988, pp.176-177. []
  10. 克里斯蒂安·麦茨,《想象的能指》,王志敏译,中国广播电视出版社,2006年,第13-14页。 []
  11. 这是雅克·朗西埃在《影像的命运》的开篇提出的判断,即影像无所不在,而如果“影像之外,别无他物”,则影像就失去了意义,这恰恰是影像的危机。参见Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris: La Frabrique édition, 2003, p.9. []
  12. 本书标题中的法语Écarts”的原意为“偏差”、“差距”、“间距”,以及“躲闪”、“避让”等含义,笔者综合该词在朗西埃语境中的各种含义,选择了“距离”这个容易理解的译法,特此说明。 []

7 thoughts on “法国电影理论三个时期”

  1. 后面的内容啥时候贴出来,等期刊发表之后?

  2. 也可斟酌參考《北京電影學院學報》2012年第1期中〈检讨电影理论史及其分期问题--以卡塞提的分类法为例〉一文。

    1. 肥内,这篇文章主要不是谈电影理论史的分期,而是介绍朗西埃的电影美学,这段只是个铺垫。

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