侯孝贤的知觉辩证法

影片讲述了中年木偶戏配音演员苏珊娜（朱丽叶·比诺什），长期与在加拿大教学的男友分居，她的女儿与祖父她请来在巴黎学习电影的中国女孩宋芳来照看自己5岁的小男孩西蒙。男朋友的朋友马克租用了她二楼的房间，由于生活上的不便，经常发生争吵，最后把马克告到法院。由于自己的父亲也是木偶戏艺人，苏珊娜请来台湾布袋戏大师李天禄的儿子李传灿为学生讲课。宋芳则每天送西蒙上课，学习钢琴，并给他讲电影《红气球》的故事，同时她也在这段时间拍摄了短片习作《红气球》。

一切属于侯孝贤的东西都没有失去，而一些新的感动却在影片之后（背后）慢慢地涌来，这是侯孝贤带给人最特别的感受。侯孝贤对观众是吝啬的，他不愿意人们立即感受到这种经验的妙处，所以多数观众很难在没有准备的状态下进入影片的情景。

这不是我们熟悉的电影，影片开始30分钟，我们不知道影片是关于什么，到处是法国最日常生活的片段，非叙事的，甚至是不规则的，杂乱的，甚至是审美意图不明确的：生活中的噪音，一个孩子，一个中国保姆，一个法国女人，一桩老式房屋，一只经常出现在空中、窗前和屋顶的红气球，时而是平淡无奇的闲逛，时而是剧烈的争吵。我们不知道下一段故事是什么，人物会怎样运动，会说什么样的对白，那个红气球会在什么时候出现，我们对电影的常规视听逻辑都是失效的，这或许就是侯孝贤所说的“背对观众的创作”效果。

但并非那么简单，当我们面对的是一个曾经拍过《悲情城市》的导演，这些粗糙、迟钝、迟慢、杂乱的画面和生活，让我们的思路就无法停止在故事内部，会立即跳出影片“所讲述的”东西，而产生一些纯粹通过视听感知建立起来的对立概念。一种“知觉的辩证法”，一种他尝试寻找或已经找到的电影诗学：吵闹与寂静，慢与快，紧张与松弛，平和与争吵，狭窄与开放，束缚与自由。比如说对话，侯孝贤或许不知道朱丽叶·比诺什在说什么，但他把对话完全作为一种声音经验来进行创作，这里是剧烈的、响亮的，那里是亲切的、平和的，因此这些看上去杂乱对立的感觉经验，既不符合欧洲学院的视听体系，也不属于好莱坞体制严格的商业语法，我们可以想起尚塔尔·阿克曼（Chantal Akerman），可以想起阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），想起那些喜欢用非专业演员、喜欢日常场景、喜欢不断探索风格的导演，但《红气球之旅》与他们仍然不同，侯孝贤不追求阿克曼画面的那种平衡，不追求阿巴斯构图的精准，就像在一个画面中不断飘动的红气球，它运动带来的是一种完全不规则的美。一旦你用心参与到影片的生活片段中，就一定会在某个地方，突然被一种日常的诗意所感动，这时，我们会发现之前那些杂乱的片段和经验，突然之间建立起强有力的逻辑，它们不再是表面上的没有规则的剪辑，而是为产生这一刻的效果而不断聚集力量。这种语法完全与我们习惯的电影逻辑不同。侯孝贤不是在用画面和声音的本身材料去创作，确切地说，他创作的对象不是影片中的一座城市、一处场景、一段情节、一个人物，而是知觉，看与听的直觉经验，一种知觉的诗意构造。

熟悉侯孝贤的人会知道，这种诗意语法在《咖啡时光》中已有所呈现，在那个充满散漫阳光的繁华都市中，这一次是巴黎，有了这种内在的创作理念，才让他有能力去驾驭完全不熟悉的世界，东京或巴黎。