《母亲》很棒，看一部这样的电影能激动半年，让我产生向人推荐的愿望。尽管已经看过好久了。网上已有N位业内人士谈过这片子，各位方丈长老的意见很在理。我补充说说自己的看法。最近学界有人提出中国电影要做“中莱坞”，但“中莱坞”怎么做？我认为这部电影就是个样板，奉俊昊的thriller绝对是制作本土类型片的样本。他是从anti-hollywood开始的（我不能说他anti-americain，不过也差不多），用亚洲人的伦理给类型片添加新的元素。《母亲》是一部anti-hollywoodian thriller suspense。拍的是侦破片，但不是连环杀手，没有精心策划的犯罪，没有高精尖的侦破技术，没有哪个骨科、测谎或心理学家最终成为破案英雄，更没有血腥惊悚场景恐吓和折磨观众，但它好看，有劲儿，扎实，是一瓶好酒，像2005年的拉菲卡瑟天堂，入口柔和，果味浓郁，有点酸，但回味强大。这个剧本一写完，确定由奉俊昊来指导，就已经成功百分之八十了。剧本真的很好，不能说经典，但确实是好故事。表面上讲案件，实际上讲世道人心，讲苦难的“下流”社会家庭如何陷入罪恶的循环而无法自拔。thriller suspense电影这个类型，某位穆尔维不是说：观众最主动地介入到追查凶手的活动中，可这部片子结束之后，到底谁是凶手？是那个傻儿子还是他母亲？我们看到的是一个下流社会的受害者群像，严格地说，这个本身精神有问题的母亲就是凶手，但当初抛弃他们的父亲岂不更是凶手？这个崇尚上流社会而鄙视、作践底层穷人的社会就不是凶手？奉俊昊比宁浩强的地方（如果我们假设宁浩最有机会成为中国奉俊昊的话，其实高群书更可能成为这个角色），那就是：言有尽，意无穷，宁浩在这方面还差一头。 从本质上，《白丝带》与《母亲》探讨的问题是相似的：恶的起源与循环。估计有些人会不喜欢这部片子，因为《白丝带》最后对观众不负责任，他等于什么也没讲，没有故事、没有结果的电影还能是电影么？他甚至没有主角，《白丝带》是我最近几年看过的惟一没有主要人物的电影，主要人物是那个村庄，是一个可怕社会模型。导演通过一系列也很残酷的暴力行为告诉我们，恶的起源是不可解析的。影片描述了一群孩子（真实的凶手是这些孩子）在等级森严的制度下接受残酷的教育，最后成为教育暴力、家庭暴力和宗教暴力的牺牲品。但这些受害者在30年后构成了一个更大的恶的起源：法西斯。这还是我第一次见到站在替法西斯辩护的立场上，去批判西方社会的电影，真的太锋利了。Haneke绝对是一个强制性极高的导演，每个段落、情节、镜头、对白都是那么严谨，精确，他只让你看到这个社会被解剖的那个部分，其他的留给你反思和想象。这个村庄是西方社会制度的一个缩影，尽管那个时代已经离我们远去了，但我觉得影片在今天仍时代感，为什么，是因为我们并没有完全从那个还有男爵、神父和乡村教师的时代走出去，在我们的观念中，那个时代的观念、思维和罪恶循环仍然存在，贵族、等级、教育和阶级仇恨……《白丝带》讲的不是故事，而是讲了一种意识形态的诞生，所以同情在这部电影中是会被导演嘲笑的，因为没有人值得同情，他们是意识形态机器的一部分，在这个机制内部，无一幸免，都是恶的化身，如果说只有有罪的人才需要白丝带，那么，白丝带是献给那个时代、那个仪式形态及其相应的人性恶。Haneke是一个性恶论者，是一个冷酷的社会分析家。
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恐惧与战栗
在国内还是能第一时间看许多国产电影的，去年我对国产电影做了许多实际的支持，花钱看了很多值得总结经验教训的电影。 先说《风声》。现在，这部SM酷刑R级大片的本色已在网络上被揭露得差不多了，再谈这个问题也没多大意思，中国制作者正在用实际行动刺激电影分级。《风声》基本上不具备间谍片的特点，它是主旋律题材与杀人游戏电影的派生变种，《永不消逝的电波》与《电锯惊魂》结合的变种，《电锯惊魂》把悬疑片与密室杀人游戏的恐怖片结合起来，《风声》给这种类型片穿上了地下党的外套。影片的进步是把剧本品质和类型片的风格元素发在了票房的天平上，编导不仅仅想靠全明星＋团体操，他们主要希望影片的故事和通过电影语言营造的某种恐怖气氛给观众留下深刻印象，酷刑、同性恋色彩和杀人游戏设置让观众沉浸在强烈（还没有达到极限）的心理体验中。另外，我觉得这部电影是国产大片时代中casting比较成功的，演员与角色很贴切。 伊斯特伍德的《换子疑云》在最近我看的美国电影里比较出色的，我感兴趣的是伊斯特伍德对美国本质的解释，《不可饶恕》对美国历史进行了一种近乎男权式的的解释，他相信雄性暴力可以还给美国一个真相，但在《换子疑云》中，伊斯特伍德的态度似乎有点变化，这部电影表面上揭露了一段美国警察的官僚作风和执法舞弊，本质上是在讲一个坚强的女人如何在权力社会中坚持真理，并影响了那个特定时代的社会心态，讲女人在美国社会的重要历史时期有着不可替代的重要性。我觉得这片子不单纯是一部司法内幕电影，更是一部强化美国历史中女性作用的电影。 《建国大业》给人的乐趣是这样的：观众坐在电影院里津津有味地回顾着已经模糊的中学历史课内容，并为不断发现银幕上的某位明星而欣喜不已，这种乐趣有点像读穿越题材的武侠言情小说，某一张著名的脸穿越时空附在另一个著名的身体上。这片子对商业片惯例的揣摩已达到了一定程度，要比过去的主旋律电影好看多了，这是他的优点，这也必须是他的优点，因为他已经是权力和资本的高强度结合了，如果达不到这个要求就太不及格了。在观看过程中，我感到编剧的大胆，比如蒋介石回南京雨中祭中山陵那段很有有组织犯罪的感觉，孔令侃说一口京腔也蛮不错，毛泽东的睡衣也不赖，尤其周总理醉酒当歌英特纳熊耐尔时，我高兴得打了一阵冷战。当然，从解放战争的真实历史来看，影片精准表现出北京人目前的毛崇拜，这种毛热在我经过北京时感觉非常明显，上到知识分子下到出租车司机。所以我才说：“在一个任何事物都没有什么实质意义的世界，或者没有时间去追问实质性意义的世界，像我这样有幸被自己的祖国的发展而赋予了生活意义的年轻人，感觉必须要为了祖国献出自己的一切。”《建国大业》不算好电影，但我必须承认他是成功的，他是真正有中国特色的电影。 如果能把《走着瞧》与《斗牛》一起看是不错的，这是两部试图通过动物隐喻历史的作品，成本都不高，完成的都不错。从戏上讲，《斗牛》的牛戏比《走着瞧》的驴戏要好一些。《斗牛》这部片子有很多优点，牛和人演的都不错，都超出了我的想象，影片也“借鉴”了很多优秀影片的优点，但有两个致命的缺点，一是女主角在这个故事中完全没有必要性，她一出现，梦就醒了。当然，如果导演为了给某位女演员修改了剧本，添加了必要性，后来的效果也是非常差的，女主角的表演方式与影片创造的整体气氛冲突很大，她不符合这个世界，不但没有喜剧效果，反而惊醒梦中人。第二个缺点是由第一个缺点导致的，为了照顾女主角的戏，影片必须以间断性回忆的方式讲述故事，这让人感觉很笨，而且必要性不足，惟一的理由就是能让女主角的戏份再多一些，还是导演妥协了。在中国，完全没有女人的戏就一定不成功吗？《走着瞧》有一个非常棒的原创剧本，但变成非常拙劣的结局，述平原作剧本的后半部分人变成驴，被矿主像对待驴一样剥削、迫害的戏全都没了，变成了莫名其妙的保护动物。在手段上，驴笑的过度重复没有《斗牛》中牛叫那么得体。动物戏是不好拍的，但动物的隐喻意义是非常明确、简单的，拍好了有戏看，我还没看《狼灾记》，不知道田老师拍狼是什么感觉。《斗牛》在风格上还有一点遗憾，导演在镜头语言上有混搭的感觉，本质上还没有找到属于自己的风格系统。 没写完，改天接着写。
南京与辛德勒
屠杀虽然经常发生在战争中，但不能把屠杀和战争混为一谈。这是阿伦特说的。站在屠杀面前，如果像在战争面前，选择一个历史主义的中立立场，无疑等于帮凶。在人类行为中最邪恶、最恐怖的种族屠杀面前，艺术家没有选择全身而退的权利。 《南京南京》试图用一个战争题材的立场为南京大屠杀做出解释，个人野心大于历史责任，这有能力的问题，更有见识的问题，陆川对南京大屠杀的认识方式，完全是受好莱坞大屠杀话语和战争话语影响而建立，而不是面对历史事实，他的语法和表达不是来自反思，而是对好莱坞屠犹话语的拙劣模仿。尽管《辛德勒的名单》也是饱受争议，但《南京南京》就连《辛德勒的名单》的责任感都没有达到。 《辛德勒的名单》完成了犹太大屠杀话语从欧洲到好莱坞的转型，用戴锦华的理论说，这个转型意味着屠犹话语在电影中，从精英文化转移到大众文化。但我不太认可朗兹曼等人对斯庇尔伯格的批评，《辛德勒的名单》诚然有问题，但斯庇尔伯格在作品中基本完成了好莱坞犹太大屠杀的话语建构，这个建构对于塑造当下人的道德责任和政治警惕是合理的：还原－归罪－反思－反思的反思，其中最重要的一环，不是还原，不是反思，而是对反思的反思。我们看到1993年之后的大屠杀题材的影片，落脚点是反思的反思，比如《钢琴师》对波兰人面对大屠杀态度的修正，比如《朗读者》中历史罪责对战后德国第二代生活的影响等等。（关于犹太大屠杀的电影话语，请读7月我将发表在《电影艺术》上的陋文一篇。） 《南京南京》的问题在于，他把大屠杀这个独特的人类历史罪行，解读成一种普通意义的战争的结果，而不是法西斯暴力机器有计划、有步骤的屠杀，崔卫平说他慌腔走板，已经是嘴下留情了。影片中对历史角色的历史修正都集中在中国人身上，我们甚至没有看到这些屠杀命令是谁下达的，和对日本高级战犯这些table killer的揭示和批评，更没有建立一个反思的反思结构。但无论是犹太人群体拍摄的大屠杀电影，还是德国人的反思电影，归罪（认罪）这个情节都是必不可少而且必须具有表达的透明度，比如辛德勒离开工厂时的忏悔，汉娜在法庭上的供认等等。但《南京南京》居然脸这个使命都想逃避，更不用说对反思的反思根本没有。 《南京》甚至没有认清大屠杀的历史性质，而把他处理成简单的暴力再现，用反战的情怀去包裹人类独裁时代犯下的历史暴行和良知的泯灭，就这样的电影还能受到马可·穆勒的亲睐，实在让人匪夷所思。几乎每一部大屠杀电影，无论是纪录片还是剧情片，几乎都有可以称为弗洛伊德式“精神服丧”的镜头，缓慢的在受难地平移镜头，就连《朗读者》也加入了这么一段，塞尔日·达内认为这就是在为死去的亡灵完成精神的葬礼，可《南京南京》不但没有反思的反思，不但没有精神服丧，甚至还再现了军国主义、独裁时代日本的荒唐的祭祀。不但可笑，而且可悲。
创造标准的电影
自从看过《二楼传来的歌声》，一直期待着看罗伊·安德森的新片，这种期待有点像期待姜文，他们的上一部都是2000年，而下一部，都过了7年。刚刚看过《你还活着》（Du Levande），我觉得一年能看上这样一部电影就满足了。智慧，幽默感，准确，深刻，最重要的，它是一部完全丢下当下电影标准不管的电影。这种电影我喜欢。 可能有两种电影我特别喜欢，一种是自下而上的，他们尊重规则，对艺术标准充满敬意，这种电影是从泥土开始的，从底层，从现实开始的，现实是至高无上的，不可逾越的。另外一种是自上而下的，它仿佛一些虚无缥缈的东西，因为艺术家的某种渴望而获得了重力，降临到世界，它完全藐视和无视现行的所谓艺术标准，人物、叙事、结构，他无所谓，好像从天上掉下来一样，他自己有一套自己的标准，这个标准是自圆其说的，而且最终它抵达了现实。罗伊·安德森就属于后者，姜文也属于后者。当然，很多艺术大师，都在创造自己的标准，梵高、毕加索、达利及后来所有的当代所谓大师，标准，是他们必须思考的问题，这包含创作的一切。不能说安德森有多么空前绝后，那太侮辱人了，我们在表现主义电影、 部分超现实主义以及布努艾尔的影片中，能看到安德森的过去，或者说看到像安德森这样思考的艺术家传统，布努艾尔也是创造标准的人，帕索里尼也是创造标准的人。诚然，很多年轻导演在拍前两部作品时，都恨不得打碎一切传统和标准，可区别在于，有的人善于打碎、破坏和诋毁，但他们不懂得建立和创造一套新的标准，最后就冒充一下假先锋罢了。
丹尼尔的浴室
第一次遇到埃曼努尔，是带《看电影》的老柯去《电影手册》杂志社谈合作的事。那时正是戛纳电影节刚结束，《电影手册》杂志全班人马（其实就几个人）正在紧张地杂志清样。付东引我们上二楼，偌大的《电影手册》杂志，连出版社带杂志社，总共加在一起办公面积也不到120平米。到二楼楼梯口的一张桌子前，一个大学生模样的人站了起来，这个人很干净、腼腆，像个刚入学的Master学生，付东说，“这位是埃曼努尔·布尔多，我们的编辑部主任”。我们握手。给老柯介绍一下，我说，“我们同学经常谈到你的文章”。这不是客套，我在学校的Master学生的影片分析课，课后几个要好的朋友经常出去喝杯咖啡，聊一些最近的电影话题，当然包括电影人、影评人和学者之间的恩怨是非。我认识的几个小愤青，他们都有不甩的影评人，有人不喜欢付东，有人喜欢若埃尔·马格尼（Joël Magny），有人不喜欢米歇尔·西蒙，但大家对埃曼努尔·布尔多评价都不错。埃曼努尔可能是目前《电影手册》杂志干活最多的一个，因为他辈分小，正值做事业的好时候，是《电影手册》最有前途的青年影评人。 我虽然关注《电影手册》，但说实话，在电影研究领域，《电影手册》并不是唯一、也不是最具参考性的référence，所以除了评论中国电影、法国电影的文章，我很少细读。应该说今天《电影手册》文风不那么踏实，或曰《电影手册》从来也不追求四平八稳的行文风格，也有一些文章有文法空泛、观点晦涩，也有一些文章特别engagé，被摸不去的意识形态薄膜包裹着。埃马努尔·布尔多的文章我读的不多，但读过几篇，感觉与我的观点颇为相似，比如他主持的“影海淘金”式的le cinéma retrouvé栏目，经常选择一些被历史忽略的有价值的影片，其选择与我的喜好特别相似，可能我辈青年有着同样的发现老电影的乐趣，而主编付东这样阅片无数的人，则主要写杂志的社论和重大电影话题吧。当然，付东的文章我也非常喜欢，尤其是他写的《法国当代电影史》，不能说字字珠玑，但对许多导演的分析，字短意长，让我在学习法国电影史方面得益良多。 埃曼努尔还有一个特点，尽管他对继承了电影手册坚守的“作者电影”价值传统，比如他对威尔斯、对雷乃、对戈达尔的热衷，但他对新的电影现象、电影风格有着青年人的敏锐和包容，比如对《伯恩的身份III》、西班牙恐怖片《Rec》和《黑暗骑士》这种携带着可贵信息的商业电影，也敢于大胆立题，让这个老牌杂志不至于显得过于保守。 我一直没时间译他的文章，但我现在可以转载一篇徐枫老师翻译他的文章《丹尼尔的浴室》，对《伯恩的身份iii》的简评，这篇简评没有完全展示这个影评人的全部能力和知识，但我们可大致了解一下他的价值轮廓。
英国元素
我很少写新片，实际上看过不少，尤其是，论文结束后，全力以赴编书、写书的这段时间。我什么都看。选择标准很杂。对新片的介绍，卫西谛老师在他的博客上有些介绍，木卫二同学的博客也有长短不一的短评，石川老师也会偶尔发表非常专业的评论，云中导演经常发感慨。 说一部上述老师同学们没说过的《末日侵袭》（Doomsday），一部商业片，有可看性，导演是“斯普莱克·派克”团体中的英国导演尼尔·马歇尔（Neil Marshall）。 看过《黑暗侵袭》的人，可能对那部恐怖片有点印象。《末日侵袭》，这个英国导演的野心更大，制作也更大。这很正常，一个人成功了，就想获得更大的成功。但更大的成功，意味着牺牲他最独特的个性，去满足更多个性。这部电影有很多俗套，俗得让你认得出来，它的不俗之处就是敢于明目张胆地使用俗套。这是一部时空穿梭和类型杂烩电影，这种东西肯定很多人想过，但不一定真正做过，我觉这次得是一种尝试。对于“穿越”这个题材，似乎没什么突破了，言情小说里看都看烂了。《末日侵袭》有点不一样，它属于“硬穿”，具体说是“女穿”里的“硬穿”：我们生活在一个时间，但不在一个时代。这种想法有点鲁莽，可电影就是这么回事，只要剧情够迅猛，逻辑可以放弃。穿了之后，比较精彩的是类型杂糅，挺有趣的，碟商喜欢叫把这种风格叫“后现代”，但感觉还是有点“硬”，为了穿越而穿越，为了杂糅而杂糅。宾利汽车在法国不多见，这次见识了这款全手工汽车的威力。影片在造型和布景上下了一番功夫，为了不与观众脑海中常见的画面重复，而且在这部天马行空的恐怖僵尸科幻穿越史诗西部公路战争病毒片中，导演最少量地采用了电脑特技，动作场面比较诚实。最近几年连续被漫画改编电影轰炸，这个侠那个小子，这个莱克那个汽车怪，电影越来越跟现实没什么关系了。遥想动作片辉煌的90年代中期，故事再扯淡，都跟现实有那么点关系：核弹危机，冷战意识，解救人质，连环杀手、拯救地球。这种感觉也是《黑暗骑士》给我的感觉：导演在努力靠近动作场面比较真实（诚实）的写实风格，尽管它是个跟现实没什么关系的电影。 我最近对好莱坞的“英国元素”格外感兴趣，意大利元素的兴趣已经过去了。我很好奇：在好莱坞的意识形态输出中，是否存在一种真正成立的“大不列颠元素”（british element）？就最近几年来说：保罗·格林格拉斯和克里斯托弗·诺兰的成就格外出色，如果再往下数，就是这个尼尔·马歇尔了，当然还有更多。英国给世界电影带来了什么？可能是一种现实感吧，英国电影，再怎么也摆脱不了现实主义，甚至英国电影史上所有重要的电影运动和争论，其本质都是“现实主义问题”。 奥运会的闭幕式，英国人带来了一种“不太现实”的表演，这种舞蹈更适合舞台，不太适合空间如此庞大的体育场。这种表演挺一般，法国人和德国人要比英国人做的更出色。相比之下，这种舞蹈不追求整齐划一，更追求突出每个舞者的个性，他们身体、素质、情绪的表达个性，表演由不同韵律的个性之美构成的整体韵律，简称和谐，harmony。这与德国纳粹时期，所有演员穿同样的衣服，将所有小提琴和裙摆涂上荧光材料（或可间接改造为所有的鼓槌和鼓沿连接上LED感应荧光灯）的法西斯风格大相径庭。