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虚构的城市

最近看了《Wall-E》。一般情况下，我很少谈动画片。比如我没写过动画片的影评，不把动画片列入我的年度十佳等等。不是说我不喜欢动画电影，而是我所学习的电影理论不适用动画电影的创作和分析。很显然，宫崎骏的工作方式与科波拉的工作方式完全是两回事，而镜头、场面调度和剪辑等电影改变在动画创作中完全是另一回事。 但我看动画片。每次看动画片时，我都觉得自己笑得像个傻孩子。动画创作的主要对象是儿童，如果是成人是观众，那动画作者也是把成人当作孩子来处理的，是成人身上属于孩子的情感和想象。动画片之所以畅销世界，其中一个原因恰恰在于它运用很少的社会的、文化的语言来讲述故事，它通过最原始的电影语言（我们几乎不读字幕、不听对白就能欣赏一部动画片，比如《鼹鼠的故事》），影响人性中最原始的情感。动画没有文化障碍，或者说很少，我们不需要了解太多的民族背景、历史背景和语言背景，就能欣赏世界各地的动画片。他们针对的是“蜕了文化皮和文明皮的人”，是“原人”。只要你是个人，无论你是哪个国家的，哪个种族的，什么文化水平，是否同意奥巴马当总统，都能理解最纯的童真和无边的想象。毫无障碍。动画的存在意味着人无论有多老，骨头里都有孩子的成分，只不过在中年时代，孩子的成分被社会生活所掩盖了，出于一种生存需要和社会角色的需要。 当然，动画也不完全是无辜的。有些动画也成为意识形态的武器（比如《与巴什尔跳华尔兹》），而且这种趋势似乎越来越明显。在这个角度看，我们期望动画电影的制作者们始终保持文化的理性和对普遍人性的尊重，不要用意识形态的武器去攻击最没有防御力的孩子，或者成年人的童心。 《机器人总动员》是一部适合成人观看的环保电影，如果儿童能毫无障碍地理解这部影片，说明今天的儿童对世界的理解已经远远超过了我们这一代人，他们对未来世界的理解和对机器人的基本概念超过了我们那个时代。只是影片中的“爱情”显得不那么“孩子气”，我甚至觉得毫无必要，至少不需要在结尾表现得那么明确。 影片中这个太空城市还是很富有启示意义的，非常有趣、迷人，但并不让人快乐。人们像猪一样被机器喂养着，失去了行动能力。这个设计肯定受到历史上很多描写未来的影片中杰出的城市场景的影响，所以我们不妨回头看看电影史上那些著名的虚构城市，这些城市是虚构的环境，但非常充分，都充满幻想，寄予了希望，或者种下了启示，有的是地狱般的（比如《黑暗城市》），有的是乌托邦的（比如《楚门的世界》），科幻电影最迷人的地方就是根据现实的理性，勾勒出人在未来的生存方式，以及人的价值所在。未来会检验我们现在所做的一切努力是否有价值。当然也有许多电影中的虚构城市不是未来的，而是远古或者历史的，反正是没有真正存在过的。这些城市给人的印象非常深刻的，这不仅仅是虚构了一种社会生存形态，赋予它合法性和合逻辑性，更在于导演如何出色地展现这个虚构的环境，逐步建立起一个封闭的空间概念。有的电影是把这座城市一下子献给你的，有的是剥茧抽丝一般的。如果一位导演能事先预想到展现一座虚拟城市的方法，可以给创作节约很多成本。没有人不知道地球的样子，可也没有人看到过地球的全貌。 我把所能想到的虚构的城市列在下面，我没有时间像电影杂志那样给每座城市添加点可有可无的评价了，老影骨一看就明白，又何苦废话呢。大家根据回忆看看，是否认得这些虚构的城市出现在哪一部电影中。 安全警告：图片内容可能涉及不健康的低俗、暴力、宗教和政治内容，这些东西不是我创作的，而且在各大电影网站均能找到原图，请浏览者好自为之。 [nggallery id=13]

50张被禁止的海报

我们都知道有电影审查，但不知道其实也有电影海报审查，只是很少曝光。电影海报的公共性要比电影更大，即便在分级制度比较完善的今天，它免费张贴在公共场所，以静态图像和造型语言宣扬某种观念，这种观念是平面设计、电影主题、影片类型和社会风尚等因素的合成品，它不完全是商业的产物，也携带着许多无法抹除的时代信息，挑战世俗观念和人的视觉经验。海报是一种电影、一种政见、一种道德和一种文化的缩影。电影海报因其具有公开性和公共性，审查也更能说明一个社会或国家在政治、道德和文化上的承受底线。

新年没什么好写的，给大家看看世界上50张触犯禁忌的海报吧，说实话，50这个数也是硬凑的，估计搞平面设计或者做电影杂志的朋友能感兴趣。好的海报不能代表它是一部好的电影，好的电影也不见得非要有惊世骇俗的海报。这些海报多数都是我们熟悉的影片，也有不熟悉的，不过你最好不要按图索骥，因为那些不熟悉的电影，几乎没有几部是出色的。综合来看，法国电影的海报尺度更开放，以性为敏感内容的海报居多。

安全警告：海报内容可能涉及不健康的低俗、暴力、宗教和政治内容，这些东西不是我创作的，而且在各大电影网站均能找到原图，请浏览者好自为之。

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50张被禁止的海报

冲撞

年年有新片，却是老话题。观点冲撞最大的意义是让人反思自己的立场、观点和判断，反思自己与电影关系。我们与电影生活了这么多年，我们到底与电影是个什么关系。陆川说看电影的人有三种：第一种是做爱的，他要在电影中兴奋、高潮，第二种是谈恋爱的，与电影甜言蜜语、长相厮守，第三种是做俯卧撑的，没事干了，看看电影吧。我们属于哪一种？ 肚皮海啸： 电影只分小众片和非小众片，这2类都有商业因素和艺术因素存在，比如，阿达的口袋里的花，DV拍的长篇处女作，很个人，或者拿某些人的标准是很艺术，但只要在鹿特丹拿了奖，发行也就有了一定的保证，收回成本赚些钱，在给自己提升资历值，更有利于融到下一部的钱，这就是艺术与商业在小众电影里的共同存在，之所以称小众只是由于这类片子注定只会在”艺术”院线上映，观众少些，欣赏阶层窄些，而所谓商业片你可以说拍了是为了赚钱，但同样创作者的个人风格，世界观，知识结构等等都会努力体现出来，比如希区柯克爷爷，也不是矛盾的，无非就是上”商业“院线，看的人多点而已。 我还告诉你，毛片业有敬业不敬业之分，做流行乐的也有做到自杀的，弹钢琴饿又装B的，你的逻辑就是典型的二元对立，只看结果，不看过程，谁也没要求全国人民都和80年代一样一起读诗歌一起看一个八个，小众片的生存空间小点，大家很习惯了，也没啥看人家赚钱眼红的，功能和目的当然不一样，但有一样是相同的，就是创作者的态度以至于作品的态度。   Tom： 我觉得，从个人角度出发的对于电影的区分，从电影经济学或者观众接受的角度定义总有问题，比如上面提到的所谓商业电影、艺术电影，或者大众电影、小众电影，多少都有点“庸俗”或者“业余”，因为仔细想想这些词，“商业”“艺术”“大众”“小众”，都是为某一些人量身定做的简化的（或者叫“傻瓜”型）电影概念，都在围绕着电影周边的一些环节打转，而没有进到电影的内部。我觉得，凭一些阅读的经验还有上课老师的话里话外，个人对于电影的区分（因为在某些电影研究领域里，商业电影，大众电影这样的概念也还是成立的），还是从导演的角度出发、回到作者论的区分比较有意义，即电影区分为作者电影与非作者电影。当然这是一种“模糊”的区分，但是它至少是凌驾于公众话语之上的、来自电影研究系统的词汇。它的优越性也正来自这种“模糊”，因为它可以从电影的电影性出发来看待电影，而跳跃过对于电影制片方式或者票房目标人群的纠缠。比如50年前的，作者论就把希区柯克、霍克斯、福特等好莱坞大导的价值带上了一个层次，今日我们去看Ridely Scott、Micheal Mann、Paul Verhoeven甚至Ron Howard这样的导演，我们依然愿意相信他们是作者，至少是部分的作者；而对于Michael Bay，我们就觉得，哦，这哥们儿不是很作者，是比较怂的那种咔。但事实上，每个导演都是有作者的成分的，只是有些人太稀薄，就忽略不计了。 无形浪们： 电影的功能有很多种啊，娱乐也是其一。不要把苹果和梨子比，不同类的电影不要摆在一起说。冯小刚一直都是拍商业喜剧的，为啥要用艺术电影的标准去对待？ 商业艺术之分是老套吗？ 冯小刚的东西就象是街上的书报厅里的杂志报纸，是用来给人消谴解闷的，如果你用经典文学的标准是评段它，认为这些都是拉圾，不值得出版，有这个必要吗？文字可以有不同的方式存在，可以是通俗小说，笑话，严肃文学，为什么电影就不可以？功能和目的不一样，玩交响乐的人也没必要以他们的高标准去批评流行音乐，每个人都能找到与之气味相投的电影就行了，看毛片的看毛片，看冯小刚的看冯小刚，看艺术电影的看艺术电影。 冯小刚知道在哪个时代应该做哪个时代的事情。商业操控的电影本来就是美国电影的主流么。没什么耻辱不耻辱的，言重了。在中国有这种电影出现是好事。有这种电影，市场才能不断拓宽。做导演本来是个很拧巴的事情，一边要实现艺术理想，一边要卖钱。不是有姜文么，所以也需要冯小刚。大家怎么玩都无可厚非。观众和影评人说到底是看热闹的。 不知道本文章的作者是嫉妒呀还是怎么的。票房才是影片好坏的唯一印证。 一部电影好不好主要还取决于票房。 同意楼上两位的说法，世界上票房最高的电影，就是最好的电影。票房最低的电影就是最差的电影。 西宅： 感觉“非诚勿扰”本来有发挥成神经喜剧的潜力，可惜冯小刚没有把握好。我觉得内地的导演拍商业片，最大的问题，还是不懂类型。 关雅荻： ……植入式广告，是指将产品或品牌及其代表的视觉符号、具体服务内容等策略性地融入到电影内容中，从而达到营销作用；它往往根据广告跟电影结合的不同程度分为由浅入深多种植 入层次，比如客户产品直接摆放、出现，台词植入，场景植入，情节植入，故事植入，主题植入，片名植入，品牌精神、理念的植入（品牌美誉度植入）。植入式广 告从策划到执行，都需要一组非常专业的团队支持来完成，其专业性主要体现在要精通电影、广告两个行业的所有具体制作流程，并善于沟通。制作成本1.5 亿美元的《变形金刚》，广告植入收入达4000万美元，制作成本4300万元人民币的《非诚勿扰》，据说片中各项产品植入收入也超过了2000万元。再对 比一下95.43亿美元的08年美国年度票房总收入和43亿元人民币的同年度中国总票房收入，显然中国电影植入广告要走的路还且远着呢。   通过上面对电影广告从形式到内容的简要概 括，再回头看《非诚勿扰》和“爱呼”系列电影里的植入广告，会发现其中有相似又有不同。华谊兄弟和派格太合分别作为冯小刚电影和“呼叫转移”系列电影的出 品方和幕后推手，虽然两家公司显然都是目标直指投资回报最大化，但其广告营销策略还是有着明显的不同。华谊兄弟虽然出身自广告公司，但在跟冯小刚合作的早 期，植入性广告更多是尝试和探索性的，甚至在《大腕》里，是“游戏性”的，到了《手机》才是植入广告的“正式进攻”，《天下无贼》时植入广告营销的成熟度 在国内已经独领风骚、一骑绝尘。之后因为两部冯小刚的作品的题材限制，直到《非诚勿扰》，华谊兄弟自然不能错过这次“收账”的机会。可以说，华谊兄弟对植 入广告操作，是跟随冯小刚电影品牌一起逐步成熟起来的。在刚刚步入产业化的中国电影来说，这种多年公司品牌和电影品牌的“搭档”共同成长的经验是非常宝贵… 冲撞

两位法国影人

去年到今年逝世的法国影人，最重要的是吉约姆·德帕迪约（Guillaume Depardieu）和克洛德·贝里（Claude Berri）。前者是大鼻子德帕迪约的儿子，2000年一场车祸，从此并发症不断，也是从那时起，小德帕迪约非常勤奋地拍戏，直到英年早逝。克洛德·贝里死了，是Luc告诉我的，前两天看到他元旦住院的消息，当时没有公布病情。克洛德·贝里的死是法国电影界的大事，这个来自波兰的皮匠的儿子，是近30年来法国最成功的制片人，号称“千万制片人”（雅克·德米《26日的两张戏票》、让-雅克·阿诺《熊的故事》、克洛德·索泰《老小孩》、波兰斯基《苔丝》、阿兰·查巴《夜总会》、《美丽新世界》系列，《种子与鲟鱼》、《欢迎来到北方》），也是最有权力的人，做过法国电影界的大官，也可能是近30年来最有争议的人，从塞尔日·达内的“贝里事件”到莫里斯·皮亚拉的决裂，我前一段时间恰好写过一篇《法国电影的双头鹰》，他拍过最棒的电影就是改编自帕尼奥尔的《恋恋山城》和《甘泉玛侬》，其余那些根据自己经历改编的生活片，基本上是普通水平。 克洛德·贝里曾经经历过热拉尔·德帕迪约的失子之痛，2002年，他的儿子、法国演员朱利安·哈桑（Julien Rassam）自杀身亡。克洛德·贝里最后一次在公众露面，是吉约姆·德帕迪约的葬礼。  

没有导演的电影

看了几部贺岁片，现在互联网几乎跟院线同步了，电影更难卖了，不过即便如此难卖，竟还有影片过了3亿。 《非诚勿扰》应该是我国电影史上“里程碑式”的作品，因为它是改革开放以来，中国第一部没有导演、也不需要导演的电影，我原来认为，一部完全由商业操控的电影在中国是不能出现的，看来我错了，中国电影商业开始取消导演对一部电影的独立控制权，这部影片的全部核心内容都是由商业法则完成的，包括剧情、台词、场面调度和镜头运用，有了演员、广告商、制片人和制片主任，我都不知道冯小刚该做什么，冯小刚应该为这部影片上面署名而耻辱。冯小刚唯一值得写上名字的地方就是葛优，他至今还是最善于发挥葛优表演才华的导演，不过以后不一定了，人民币将成为葛优的最佳导演。至于内容，我没看出来这部电影想讲什么，如果非要说，那可能是，我猜的，二奶也有真情，征婚也有艳遇。除此之外没看到任何东西。冯小刚没有任何借口，如果想给华谊兄弟赚钱，完全可以直接接拍广告片，一样赚钱。罗伊·安德森给人拍了一辈子广告片，但只要署名的作品都是精品。一部不需要导演的电影能赚3亿，对于中国是荒谬而且令人深思的，它给人的感觉与《怪物》在韩国赚了3亿，完全就是两个味儿。当然，你可以说置入广告模式、性价比高、对培育市场有利，这个么，利弊不能只看眼前。我不管别人怎么说，我反正不能这么说。那些被赋予权力对电影发言的人，你们必须为捍卫电影的价值和导演的地位而战斗。对我来说，《非诚勿扰》就是一部性价比很高的烂片，与电梯、地铁和火车站上的视频广告没分别。 相反，我惊喜的是马俪文的《桃花运》。不怕不识货，就怕货比货。同样的题材，《桃花运》要比《非诚勿扰》好好几倍。这不是一部身段儿很高的电影，就是一部好看的电影，但能让人感到导演存在的电影，一部关于时代女人的电影。同样想争取观众和票房，但《桃花运》能让你呼吸到时代的东西和人物的东西，一个拍摄过《我们俩》和《我叫刘跃进》的导演，居然也能把电影拍得这么时尚和幽默，至少说明导演的“活儿”好。尽管《桃花运》这样的影片扣不上各种艺术高帽，但她精细，有用心，剧情不走俗套，几个女演员演得很棒，尤其是邬君梅。对台词的揣摩、对演员的控制，一种完全属于70年代人的洒脱，画面干净，不说废话，不像《非诚勿扰》那么无聊。马俪文可能是我看到的最有幽默感的中国女导演，也是唯一能让人感觉她很年轻、很有活力的女导演。用徐静蕾体说：不拧巴！可惜了，好看的电影不卖座，输在发行上了。 由此我更想看《疯狂的赛车》。因为它属于年轻人。我真想大声说：50年代人你们快下去吧，电影是年轻人的艺术！ 相比，《硬汉》这个片子拍得有点拧巴了，导演使劲太大，拍得很用心，但剧情上的问题比较大。这不是审查的问题，而是导演的情节布置观念实现出来效果不好，没必要反反复复强化这个人物的傻，开始铺垫已经足够了，后面强化一次，节奏就乱一次，强化一次就乱一次，最后一场多人场面调度来自杜琪峰，但高潮没出来，因为前面情绪做的太满了。《桃花运》就比较好，镜头和对白总是在恰到好处的地方停了，停得很艺术。 最近看到最棒的电影，是保罗·维尔霍文的《黑皮书》，二战中迫害犹太人的故事，拍成经典的有很多，我看之前也在考虑这部电影是否还有新鲜的东西想说，结果看完之后，很久不能平静。能让我很久不能平静的电影就是好电影。我觉得影片对历史有着一种模糊的评价，这是一部不做历史判断的历史片，它唯一有的是故事和人物，非常丰满，有点像《鬼子来了》。电影是历史的真实记录吗？电影是揭示历史真相的意识形态工具吗？电影是保存历史图景的理想媒介么？电影是不是应该对历史负有责任？这些70年代法国影评界争论的东西又回到我的脑海中。 《好家伙坏家伙和怪家伙》，没有想象中那么好，也没有想象中那么坏，这个导演在动作场面的控制上特别像《集结号》里的冯小刚，空间关系比较混乱，有的地方是“硬接”，这方面还没有人超过雷德利·斯科特。最后的决斗么，长度没有莱奥内那么长，把蒙太奇变成平移大特写，效果么，如果导演再注意一下特写镜头中的细节就更好了。顺便说一下，导演应该是莱奥内迷，断指客就来自《黄金三镖客》，不过莱奥内只在影片的结尾才交代李·凡·克里夫是断指人，而且只有一个镜头，这说明这个韩国导演对这部电影不是普通的了解。   最后透露一下2009年可能从我手里出去的书：《戛纳电影60年》、《电影诗人帕索里尼》（已经译完，正在校对），《莱奥内访谈录》（翻译已经过半）、《理解戈达尔》（翻译已经过半），《法国新电影史》（已经写完三分之二，其中部分发表在《看电影》专栏）、《迷影文化史》（已经完稿三分之二）。今年是牛年，牛马年，好种田，希望是我的丰收年。

网络遗物

一个人死了，会留下很多遗物。这些遗物，被人们整理好，有些随逝者逝，有些被保留下来，做为纪念。遗物是一个人曾经活着的证明。人到底会有多少东西，能证明他真正存在过？太少了。哪怕是星星都可能陨落。 一个你从未见过面的人死了，你见不到他的遗物，那他就那样死了，不论他的生命长短，活的是否生动。但现在，人多了一种遗物，就是他生前散落在网络上的生命痕迹。在某种环境下，这些遗物比衣帽和照片更让人生动地想起他，想起他曾经活过。 一个人死了，家人帮他整理遗物，但没有人帮他整理网络遗物，那些东西看上去，还像是活着的。 想起一首诗：人死了，热沙冷却，太阳，被黑色的担架抬走。担架可以抬走太阳，但没有任何担架，能抬走一个人的网络遗迹。 卡夫卡·陆死的时候，石川老师说，这个人很拮据，惟有热爱电影，便送了一本上海电影节的小册子。有人号召，把他的影评结集出版，以作留念。对于一个知识结构混乱、但颇为高产和充满激情的人来说，这个纪念已相当隆重。可陈周侯死了，却没人为他整理遗物，没有人能为他整理，因为那是些散碎的句子、段落，他是靠这些句子和段落给人留下印象的。我甚至没有找到他的一篇完整影评，哪怕一张照片。至少网上没有。他的消失就这样否定了那些曾经热火朝天的讨论了么？我们是应该感谢网络，还是诅咒网络？这太遗憾了。太不可思议了。人们会忘记这个人！网络中不能承受的生命之轻！ 最后发现，陈周侯在同济大学发表过一篇文章，一件完整的网络遗物，读过这篇文章，更让人想起陈周侯如何评价张艺谋的《黄金甲》。仅以这篇文章寥以纪念。   金雀花朝的俄狄普斯 (2005.04.05)   ——论《冬狮》中主要人物的塑造 □杜成靓 1968年出品的影片《冬狮》改编自同名戏剧，讲述了1183年圣诞，英国金雀花朝的亨利二世召集他的妻儿等人进宫，宣布继位事宜，这导致这个同床异梦的家庭矛盾迅速激化，局势失控，终于导向一个意想不到的结局。 粗看起来，本片和稍早于它的一些史诗片区别不大，都在讲述权力爱情交织下的宫廷阴谋。《冬狮》与它们的不同之处在于它有一条非常紧凑的情节线和一个十分精简的人物圈。几个主要角色都是一个家庭的成员。而本片最大的特点还在于创作者在塑造这些纠缠在爱恨交织、尔虞我诈的复杂关系中的人物时十分贴近弗洛伊德的俄狄普斯情结理论。在父亲、母亲、儿子这个永恒的三角关系中，激荡的既有性欲的潜流，更多的是升华的权欲或说控制欲。 权力的核心，也是片中的绝对中心人物，无疑就是英王亨利二世———横跨英吉利海峡的统治者、勇猛的军人兼狡猾的政客，年过半百却依然野心勃勃、性欲旺盛（他成功地勾引了准备许配给自己儿子的艾丽思），丝毫没有放弃权力的打算。这个人物宛然是克洛诺斯的化身，贪得无厌地要求所有人服从自己：要被他打入冷宫的王后爱莲娜交出自己的领地爱君坦，要偏宠的小儿子继承王位……当然还要提防自己勇武非常的长子理查咄咄逼人夺取王位的野心。这个专横、独断、具有旺盛的生命欲望的角色俨然是一个典型的弗洛伊德式父权形象的模本。他对所有家庭成员都具有强大的统摄力和威胁性。他可以“吃掉”或“阉割”不顺服者。可是就在这凛然不可侵犯的神像下，却埋藏着深刻的裂痕，其中最危险的一道就是王后爱莲娜。 爱莲娜这一角色的强悍和控制欲实际上和亨利不相上下。她是一个带有雄性特征的女性，一个缺少母性或者说情感偏移的母亲。她的爱与期望全都寄托在长子理查身上。这是她遭亨利疏远直至离弃的直接原因，也是理查走不出俄狄普斯固结的祸根。不过，爱莲娜的爱从不是单纯的，她同样是权欲的牺牲品。她对权力的渴望并不比对丈夫和儿子的爱弱，或者可以说这两者在爱莲娜身上是合二为一的。为夺回亨利的爱和自己的自由，她机关算尽，不惜用理查做赌注，却还始终念念不忘自己的领地爱君坦。而这就使她和亨利处于长期的“战争”关系中———亨利不能容忍一个和自己一样具有侵略性控制欲的伴侣出现在自己身旁，这威胁到了他家长的地位。 而这场两个人的战争最后的牺牲品就是他们的三个孩子。老大理查一直在母亲强大的控制欲的支配下，发展起极深的恋母情结。虽然在同样强大的父亲形象的阉割威胁下，他努力挣脱这种影响（当片中两人第一次相见时，爱莲娜责问他为什么不回她的信，可见理查曾主动疏远过母亲），但父亲对他的敌视反而加强了这种影响。他终于屈服于母亲的控制欲之下，成为母亲用来对付父亲的旗子。这当中，理查并不是没有挣扎的。他的“超我”克服了弑父冲动，他也的确极力按世俗标准做一个合格的男子汉、一名好军人（他甚至有点“好”得过头，近乎嗜杀），但无法抑止的恋母情结却终于使他滑向另一端：这个表面上剽悍、男子气十足的人物成了一个同性恋者———这是他始终未能走出俄狄普斯情结的合理结果。 老二杰弗瑞出生在父母关系日趋紧张之时，从小就被双亲忽视（在一家人第一次齐聚时，众人正为是理查还是小亨利继位争得相持不下，高法利冷笑着说：“为什么高法利就没有这种需要？”），缺少一个情感投射的对象，只好转向自身，成了一个极端自恋者。这表现在他对自己的才智极端自负，总以为可以在双亲的明争暗斗中渔翁得利中。甚至最后阴谋被父亲识破后，他还自以为大局在握，可以逼父亲传位给他。他没有发展出一种恋母情结，却形成了一套建筑在极端自恋基础上的犬儒主义思想，即敌视一切其他人，只求利己。然而，这一自欺欺人的幻影最后也在父亲的阉割威胁前破灭了。他的老谋深算只激起了父亲更大的反感。 小儿子亨利在父亲沉重的羽翼下长大，反而成了儿子们中最懦弱无能的一个———父亲的阴影太过强大了，他无力抵抗。虽然父亲的爱使他的情感有了依托，甚至产生了相反俄狄普斯效应，但本我根深蒂固的欲求终于还是使他跳出来反对父亲。他根本就缺乏一个成形的自我，他所依赖父亲或杰弗瑞只是一个不可靠的镜像而已，他始终没有走出这一阶段。 这三个儿子用不同的方式实践了俄狄普斯情结的后果，其中共同的一个结局就是他们与父亲的矛盾愈发激烈，弑父冲动渐渐突破了超我的控制，这才导致了最后父子决斗的一幕。而在这之前，亨利竟暴露出自己的同样曾受这一情结的困扰：爱莲娜在他意欲废去三个儿子的地位（心理阉割）的情况下，证实了一直使亨利深受困扰的疑团———她和亨利的父亲上过床。于是，亨利也不得不正视自身的俄狄普斯情结———既然自己也曾是这一幽灵的俘虏，那作为自己翻版的儿子们的行为也就不是不可原谅的了。亨利的父权在这一点和自身不可避免的衰老的双重打击下摇摇欲坠，最终促成了他和儿子们的妥协。这是克洛诺斯式的妥协，满怀挫折与愤恨，深恐被自己年轻力壮的儿子所推翻。 与亨利同病相怜的还有一个人，那就是影片中唯一的“外人”———年轻的法王菲利普。他少年老成，诡计多端，颇像当年的亨利。这个人物最有趣的一点是虽然他和亨利并无血缘之亲，却对亨利有一种近于俄狄普斯情结式的感情。这又是为什么呢？原来菲利普的父亲路易软弱无能，一生受亨利的欺凌摆布，他自然难以成为菲利普可资效仿的家长形象。于是亨利这个强大专横的敌人就喧宾夺主地成了菲利普弑父情结的潜在目标。为此，他处心积虑，不惜向理查出卖色相以取得打击亨利的资本。对于他来说，俄狄普斯情结的内在动力不是性的需求，而是权欲和控制欲的膨胀。 在创造了这些具有非凡的心理深度的人物，制造出一波又一波欲望碰撞的高潮后。这出戏以亨利的这样一句话结束了：“爱莲娜，我希望我们永生不死！”这是意味着父权重拾信心，准备着再次一搏？还是说所有这一切只是人类欲望永恒轮回中的一环？创作者太同情这些人物了，以至于抹杀了俄狄普斯情结的破坏力和不可逆性，只去赞美这一情结中富有生命之欲的那部分。这部戏本质上是一出阴暗、暴戾、充满乱伦色彩的伊丽莎白时代悲剧，却披着一件乐观主义的欺人外衣。《冬狮》就是这样一部半途而废的心理悲剧。