在文艺复兴时期的理论家中，我对阿尔伯蒂所知甚少，最近因阅读Bertrand Prévost的新书，从而读到了《论绘画》的法文全译本，2004年出版、阿尔伯蒂美学中的运动理论是最有有说服力的，尤其对于理解文艺复兴绘画来说。简而言之，我从他那里读到了一种近乎道家美学的运动理论，他认为，模特（外部世界）是永远在运动的，而绘画则是将这种运动，凝固在一个美的运动瞬间，他提出了一个现在看来也仍然很实用的绘画科学理论，比如界定运动、分解身体、定位方向（7个主要方向）等等，总的说来，他认为捕捉运动在于捕捉运动中“不动”的东西，比如小臂运动时，要捕捉肘部，上肢运动时，要捕捉肩部，等等，他提出了非常详细的表格，他认为艺术家应该善于捕捉这个世界在运动中所不动的东西，而运动部分的位置变化，他称之为“历史”（古拉丁语：historia），是运动中的历史间隔（intevalle），因而认为绘画是将人的全部生命凝缩在一个动作中（电影完全相反，是把人的全部动作凝缩在一个生命中），有意思吧。 中文维基百科： 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti，1404年2月14日－1472年4月25日)是文艺复兴时期在意大利的建筑师、建筑理论家、作家、诗人、哲学家、密码学家，是当时的一位通才。他被誉为是真正作为复兴时期的代表建筑师，将文艺复兴建筑的营造提高到理论高度。他著有《论建筑》，于1485年出版，是当时第一部完整的建筑理论著作，并因应谷腾堡的印刷术的帮助下，推动了文艺复兴运动的发展。阿尔伯蒂仿古建筑设计手法严谨纯正，他在《论建筑》这本书里面体现了从文艺复兴人文主义者地角度讨论了建筑的可能性，并提出应该根据欧几里德的数学原理，在圆形、方形等基本集合体制上进行合乎比例的重新组合，以找到建筑中“美的黄金分割”。他在建设Palazzo Rucellai的过程中使用了各种柱式，而这些柱子都拥有经过精心推敲的比例。而宫殿的顶部也是独创的深出檐，甚至遮住了屋顶，使得建筑的外观保持完整的方形。代表作有佛罗伦萨的鲁奇兰府邸。
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大镖客的服饰
这是一个国内影迷自己做的大镖客玩偶，这个玩偶是以第二部为准的做的，右手带着皮护手，做得很漂亮，惟一缺憾的是poncho的颜色如果是绿色的就好了。 关于大镖客的装束，随便说两句。大镖客最有象征色彩的就是三样东西：poncho（墨西哥披毯），cigarillo（小雪茄）和revolver（手枪）。这个poncho很有说法，可以叫墨西哥斗篷或披毯，在美国和墨西哥边境，是墨西哥苦工穿的衣服。美国电影的牛仔是不穿墨西哥服饰的。大镖客开场的第一个镜 头，是从身后拍这个披毯（美国电影也从不在背后拍西部英雄），混淆了这个人物的身份。美国西部片开场是地平线上驰骋着英雄的剪影，大镖客开场第一个镜头是一小块干裂的地皮，这个区别也是很大的。这是一个穿着南部军队靴子和墨西哥披毯的白人，人们就无法从装束上 辨认他的身份，是个没有名字、没有身份、没有回忆甚至没有什么表情的西部主人公。他的样子很奇怪，一个高个子牛仔骑着一头骡子，与《Shane》中一个小个子牛仔骑着一匹高头大马完全相反。而Shane中，Alan Ladd穿得格外干净，色彩分明，而这个人物则懒散、有气无力、肮脏，胡子没有刮干净。美国西部片的英雄多数是胡子刮得很干净的，这当然不现实，John Ford的《My Darling Clementine》中，亨利·方达扮演的Wyatt Earp出场时，也是没有刮干净胡子，但他很快就到镇子里把胡子刮掉了。 第一部里，大镖客的右手遭到“变态胖子”（往往象征着凶残和愚蠢）施暴，所以 第二部，他的第一个镜头还是从背部拍，但是镜头对准了他的右手：他带上了一个皮护手。而据地方警长讲，他的名字叫Manco，西班牙语中指“一只手的人”。但这仍然像他的poncho一样，是一个“假象”。我们看到他点烟是用左手、在酒吧赌钱和格斗都是用左手，让观众感觉他的右 手坏了，其实没有，他的右手握着枪，随时可以开枪。这种皮护手，在西部片中并不是常见的道具，相反在史诗片中却经常见，古代英雄带护手（一般是金属的）起到防护小臂和手指的，而这个皮护手仅仅是个装饰。 皮护手没有出现在第三部。第三部开场时，也没有墨西哥披毯，他穿着长风衣，长风衣在当时的西部片中很少被使用，Ford在《The Man who shot Liberty Valance》（双虎屠龙）里，3个抢匪穿着长风衣。据Leone讲，他看到的西部片真实图片中，牛仔都是穿风衣的，以在放牧过程中抵挡风沙。直到第三部的最后，他在一个死去南方士兵的身上摘下 了这个墨西哥披毯，给他点上一支小雪茄，这是这个人物表现内心善良最关键的戏，这个动作也明确地表现出Leone对美国内战中的南方部队的同情，当然，贯穿整个三部曲，都存在这种同情，也是对美国历史的一种怀疑。依照Leone的意思是，第三部结束，才开始了第一部的故事，三部曲形成了循环。 至于小雪茄么，含义更加丰富，以后有时间再聊。莱奥内电影中，像这种细节特别多，他在人物造型和人物动作上提供的台词，要远远多于实际的台词本身。这与美国西部片大量对话也相反。 大镖客的外形和装束： 第一部开场第一个镜头： 第二部开场第一个镜头：
伯奇再现江湖
诺埃尔·伯奇，我们的前任系主任，已经75岁了，2007年重出江湖，连出3本书，两本著作，一本主编的著作。其实这不是个很好的信号。这3本书集中了展现伯奇在晚年的主要研究方向和成果。这三本书是：La Lucarne de l’infini，译过来“无限的天窗”，副标题：“论电影语言的诞生”。第二本是：De la beauté des latrines，译过来是“茅坑之美”，是的，我没看错，确实是“茅坑之美”，或者“公共厕所之美”，其副标题是：“重建电影的意义”，而且，这本书还是我的兴趣重点，因为伯奇用了整整一章，论述“la cinéphilie”（迷影）；最后一本是：Revoir Hollywood，“重看好莱坞”，副标题：“论英美新电影批评”。以下是封面欣赏，欣赏原文，恐怕需要一段时日了。
纵深线
最近查阅资料时无意读到一段对达芬奇《最后的晚餐》的分析，才知道德勒兹所说的“ligne de fuite”，应该指“透视线”或“纵深线”。这个词是来自透视法，即引导视线从二维空间转向三维空间的那条标识线。想象如果光从字面上翻译，该多么可笑。不管如何翻译，最重要的是找到了一个理解这个概念的突破口。 ligne de fuite，说白了就是我们在立体几何中所说的Z轴。如果我们把平面几何看做二元思维（X轴和Y轴），那么这条纵深线，是打破二元思维的重要向度。从这个角度理解，这是个极其方法论的概念，任何东西都有可能成为某个问题的ligne de fuite。
最后一本
终于在亚马逊法国找到了这本书，是某网络书店的库存，仅存一本，全新的，价格减半。这本书已经读完了，是法国电影资料馆的全本影印，之所以买这本书，一半是为了纪念意义，这是全世界第一本写Leone的书，1984年第一版，此后再无再版，作者Gilles Cèbe在写这本书时，Leone著名的访谈录还没有问世。另外一半原因是该书收录了大量1960到1970年代意大利重要杂志对Leoni的辱骂和批评，另外，该书大量的珍贵照片让人垂涎。它可是16开本的亮光铜版纸印刷，画册的规格！前年，曾咬牙买下了45欧元的Oreste De Fornari版本，那本书，70%是炒冷饭，除了那篇著名的Leone在Ford逝世20年时写的著名文章，那本书最大的原创观点在于提出了Leone与Ford的六大区别，其余的价值也都在珍贵图片上。 访谈录、Frayling、Cumbow、Ortoli，我可以宣布，世界上关于Leoni的最重要的书，我都收齐了，包括法国境内杂志曾经发表过的所有关于Leoni的文章。此外还有两本小书，走的时候打算丢了，没意思，其余没有收的书，是经过我验证严重掺水或价值不大的书，包括《电影手册》出版社最近推出的大师系列，共有32本，Leone那本，等于Leone写Ford那篇文章＋历史上几篇影评，没有更新的东西。 Leone在法国出的所有DVD已经收全，可惜的是，MGM版的套装导评没有字幕。先后出现过两个版本的LeoneDVD导评，我不得不说，评的最好的，还是Frayling，其余的人都在炒冷货。 Leone研究协会于2001年在意大利成立，每年搞一次活动，我会把论文发给他们，访谈录翻译完，也要给他们邮寄一本，算是了个心愿。Leone这档事，算是告一段落了。
“优质电影”考
元旦期间与朋友驾车远行，所以不能上网。此间的法国天气，糟透了。元旦的巴黎，是一片那种冬季特有的“凄凉狂欢”景象。或许是朋友家事的原因，让我对法国生活中那种散漫的孤独不断失望。来法这么多年，年年元旦都与这位朋友一起过，总是在他讲述的个人悲喜事中，不知不觉喝酒到拂晓。这位朋友的官做得满大，3年前在巴黎索邦大学做常务校长，现于法国卫生与体育部任司长，今年将组法国奥运团来中国。但是，他没有我幸福。他生活在一种极度隔离的虚幻和孤独中，那些婚姻、子女和家人的各种心绪烦乱，不是高压工作和强颜欢笑所能掩盖的。人与人之间是有文化差异和语言差异的，但人与人之间，不存在任何人性的差异。 但这次元旦远行，我还是很高兴地印证了两件事，第一，我不是不能离开网络。第二，中文电影百科是一个不需要站长的网站。 书归正题，我曾多次在关于特吕弗和”作者论”争论中的文章中提到一个概念：“优质电影”，即特吕弗1954年1月发表于《电影手册》杂志上著名文章《法国电影的某种趋势》中抨击的一种法国电影的称呼，但这种“优质电影”到底指什么？似乎没有人说清楚过，包括焦雄屏的《法国电影新浪潮》，也没有指明所谓“优质电影”这个说法到底来自哪里？特吕弗的批评口实到底意为何物？这次顺路清算了这笔糊涂旧账。 “优质电影”，法语：le cinéma de qualité，源于1953年法国议会通过的一项电影援助法案，该法案不是法国电影史上第一个援助法案，但在法国电影工业援助体系更迭中，算是一次比较重要的过渡法案。具体细节不是三言两语能说完的，总之，新法案对旧法案做了很多修正，它与旧法案的一个重要区别：就是在援助影片的标准中引入了“质量”这个概念，即：la qualité，特吕弗所说的“优质”。也就是说，法国的政府援助，将由一个下属于文化部的评委会来执行，其基本标准就是：“优质与否”。特吕弗之所以在该法案推行的第一个月，即1954年1月，发表那篇文章，本质上讲，是想参与到“优质电影”标准的讨论，从而干预法国电影扶持政策。简单的说，就是想讨论：国家到底应该把钱投给什么样的电影？投给什么样的导演？这就是所谓“优质电影”争论的来源了。从这个角度看，青年特吕弗试图通过批评，干预法国电影政策的强烈愿望是很明显的，应该说这是一篇很大胆、很有责任心的文章，当然，也是很有野心的文章。因为从这篇文章开始，巴黎的知识分子和艺术界再也无法回避有一本新的名叫《电影手册》的新杂志了。有趣的是，该法案于1959年中止，我们知道，那一年开始了新浪潮，而新浪潮的弄潮儿们，几乎都是法国新电影援助法案的受益者。 对于一些不太了解“优质电影”问题的朋友，可以参读焦雄屏的《法国电影新浪潮》的上部，或者我写过的一篇拙文《特吕弗的文化上正确》（上、下）。 纠正：“新浪潮的弄潮儿们，几乎都是法国新电影援助法案的受益者”，并非指新浪潮导演全部受益于1959年新法案。1959年到1968年，《电影手册》几位青年导演，只有很少数量的影片（3部）享受到1959年法案的最大变化：预售贷款，但差不多60%的影片享受到了其他扶持。